Angkor (Parte V)

Thom

Sotto certi aspetti, l’attività edilizia di un imperatore khmer, per un simbolismo che in parte ci sfugge, legato al suo essere garante dell’ordine cosmico, è articolabile secondo uno schema a tre fasi: nella prima si edificano le opere pubbliche, per provvedere al benessere dei sudditi, nella seconda il tempio dedicato ai genitori divinizzati, per ribadire la sua legittimità a regnare, mai troppo scontata e infine la costruzione del tempio montagna, per affermare il suo diritto al potere assoluto, essendo la sua figura emanazione del Divino. Ovviamente, Jayavarman VII non si sottrasse a tali obblighi. Nella prima parte del regno, anche per sanare i danni della lunga guerra contro i Cham, costruì le dharmasala, ponti e strade ed il proprio baray, lo Jayatataka.

Nella seconda si dedicò alla realizzazione del Ta Prohm, dedicato alla madre in forma divinizzata di Prajnaparamita, dea della saggezza e madre in senso metaforico dei Buddha e del complesso del Preah Khan, dedicato al padre. Mancava soltanto da costruire il tempio montagna, a cui, però si associava anche un’esigenza, come dire, assai più concreta: le vicende belliche avevano ridotto ai minimi termini, a causa di incendi e saccheggi, la vecchia capitale Yasodharapura: Jayavarman, così, colse l’occasione per cogliere due piccioni con una fava.

Fondò infatti una nuova capitale, Angkor Thom, incentrata sul suo tempio montagna, il Bayon, situata sulla riva destra del Stung Siem Reap , un affluente del Tonlé Sap, a circa 400 metri dal fiume e a un 1,7 km da Angor Wat. Dato che Jayavarman era abituato a pensare in grande, fece costruire mura alte 8 metri, circondate da un fossato largo 100 metri, lunghe 3 km e in grado di racchiudere un’area di 9 km².

Le mura sono di laterite, rinforzate da terrapieni, con sopra un parapetto Ad ognuno dei punti cardinali corrisponde un’entrata, dalla quale partono strade verso il Bayon posto al centro della città. Poiché il Bayon non ha mura proprie e neanche fossati, quelli della città rappresentano per gli archeologi le montagne e l’oceano che circondano il Monte Meru del Bayon. Un altro cancello (il ‘Cancello della Vittoria’) si trova 500 m più a nord del cancello orientale; la ‘Via della Vittoria’ corre parallela alla via orientale verso la ‘Piazza della Vittoria’ e il Palazzo Reale a Nord del Bayon.

I visi sulle torri alte 23 metri ai cancelli della città (che sono stati aggiunti successivamente alla struttura principale) somigliano a quelle del Bayon, e propongono gli stessi problemi di interpretazione. Potrebbero rappresentare il re in persona, o il Bodhisattva Avalokiteśvara, o i guardiani dell’impero ai quattro punti cardinali, o una combinazione di queste interpretazioni. Una via rialzata attraversa il fossato in corrispondenza ad ogni torre di ingresso, formando un ponte Nāga. Alcuni di essi sono stati restaurati, seppur non completamente nel loro aspetto originale. Zhou Daguan riferisce che su ogni lato vi erano 54 gigantesche statue che reggevano serpenti a nove teste (i Nāga), su un lato deva, sull’altro asura.

George Coedès suggerì diverse interpretazioni degli ingressi: l’arcobaleno della mitologia induista, che unisce il mondo degli dei a quello degli uomini, come, secondo tradizione, la raffigurazione del mito della zangolatura dell’Oceano di Latte per estrarre l’Amrita, l’elisir dell’immortalità, quale augurio di vittoria e prosperità.

La montagna utilizzata come “frullino” sarebbe quindi il cancello stesso, oppure il tempio-montagna del Bayon (vista anche l’assenza di fossato intorno al tempio), allargando così il simbolismo religioso all’intera città. Un’altra possibilità, suggerita da Boisselier, è che il tutto simboleggi la vittoria di Indra sui demoni, con le sculture in pietra a simboleggiare yakṣas a guardia di futuri attacchi a sorpresa, come quello dei Cham. La presenza di due elefanti tricipiti (la forma di Airavata, cavalcatura di Indra) potrebbe essere un indizio a favore di questa ipotesi

Gli ingressi veri e propri misurano 3,5 per 7 metri, ed originariamente erano chiusi da porte di legno. cancello meridionale è oggi di gran lunga il più visitato, visto che è per i turisti l’ingresso principale alla città. Ad ogni angolo della città ci sono dei piccoli templi, denominati Prasat Chrung (Santuario dell’Angolo), costruiti in arenaria nello stile del Bayon e dedicati ad Avalokiteshvara. Sono a forma di croce con una torre al centro ed orientati verso est. Piccole strutture adiacenti ad essi custodivano steli di pietra che riportano iscrizioni elogiative di Jayavarman, che descrivono l’imperatore come lo sposo e la città come sua sposa.

Bayon-Temple

Al centro di tutto, come detto, il Bayon, con la sua moltitudine di visi sorridenti, scolpiti sulle quattro facce delle guglie a sezione quadrata che si elevano sempre di più man mano che ci si avvicina alla massiccia torre centrale, l’ultimo grande tempio di stato ad Angkor e l’unico a essere concepito come tempio buddista. La somiglianza dei visi posti sulle torri del tempio con le statue del re hanno portato molti studiosi a concludere che i visi sono, almeno in parte, delle rappresentazioni di Jayavarman VII; una seconda possibilità è che rappresentino Avalokiteśvara, il bodhisattva della compassione. Il tempio è orientato verso est, cosicché i suoi edifici sono situati sul lato ovest all’interno dei recinti che si allungano in direzione est-ovest. Poiché il tempio si trova esattamente al centro di Angkor Thom, le strade che partono dagli ingressi posti ai quattro punti cardinali della città portano direttamente qui.

800px-Bayonnavalbat01

Dentro il tempio stesso ci sono due recinti a gallerie (il secondo e il terzo recinto) ed un terrazzo più in alto (il primo recinto). La galleria più esterna mostra nel muro più esterno una serie di scene sia storiche che della vita di tutti i giorni, ma c’è molta incertezza nel definire quali siano gli eventi storici rappresentati e come i diversi bassorilievi siano correlati tra loro. Partendo dal gopura orientale e procedendo in senso orario, i soggetti sono: un’armata Khmer in marcia (che include anche alcuni soldati cinesi), seguita dai carri con le provvigioni; delle scene domestiche; nell’angolo a sud-est, una scena del tempio; nel muro meridionale, una battaglia sul Tonle Sap tra gli Khmer e i Champa, con sotto altre scene domestiche; una esibizione navale; scene di palazzo; navi Chăm, seguite da una battaglia di terra vinta dagli Khmer, e poi la vesta per la vittoria; una parata militare (include sia Khmer che Chăm); nella galleria ovest, dei bassorilievi rimasti incompiuti mostrano un’armata che marcia nella foresta, segue una disputa e una battaglia tra gli stessi gruppi di Khmer (Freeman and Jacques sostengono che questa potrebbe rappresentare una rivolta che ebbe luogo nel 1182); una processione reale; nella galleria nord, di nuovo incompiuti, il re che si intrattiene e poi ancora battaglie, una delle quali mostra i Khmer battuti dai Chăm; nell’angolo a nord-est un’altra armata in marcia, e nella galleria est, una battaglia di terra vinta dagli Khmer

Dato che Jayavarman VIII, a metà del tredicesimo secolo, convertì il tempio all’induismo, la struttura fu soggetta a una seria di modifiche: furono demolite le sedici cappelle dedicate al Buddha nel cortile esterne e sostituiti i bassorilievi con altri raffiguranti scene, tra l’altro poco chiare, della mitologia induista.

Una galleria subito a nord del gopura più orientale ad esempio, mostra due scene collegate che sono state spiegate come la liberazione di una dea da dentro la montaglia (Glaize), oppure come un atto di iconoclasma da parte degli invasori Chăm (Freeman and Jacques). Vicino a questi, una serie di pannelli che mostrano una re che combatte con un serpente e muore. Più chiari sono i disegni della costruzione del tempio di Viṣṇu (a sud del gopura occidentale) e la scena del mescolamento del Mare di Latte (a nord del gopura occidentale).

La galleria interna è quasi completamente occupata dal terrazzo superiore, rialzato ad un livello ancora più alto. A questa altezza il visitatore è circondato da torri a forma di viso, ciascuna con due, tre o più comunemente quattro dei famosi visi sorridenti. Le torri sono posizionate lungo la galleria più interna (agli angoli e agli ingressi), e sulle cappelle sul terrazzo superiore. Altri visi sono intagliati nella torre centrale. Come la galleria più interna, il corpo centrale era inizialmente a forma di croce ma fu in seguito riempito e reso circolare. Si eleva per 43 metri sopra il livello del suolo. L’immagine originale di Buddha del sacrario centrale fu rimossa e distrutta da Jayavarman VIII, ma è stata oggi restaurata e può esser vista in un padiglione nella parte nord-est del tempio.

Annunci

Il Torrione Prenestino

Uno dei grandi vantaggi della nuova sede di lavoro, diciamola tutta, è la vicinanza all’Esquilino. Cosa che, oltre a semplificarmi la vita sotto molti aspetti, mi permette una cosa rara per noi romani: fare una bella passeggiata mattutina, per raggiungerla.

Il percorso è assai banale: Via Giolitti, Porta Maggiore e poi un bel tratto di Prenestina. In particolare, nel percorrere quest’ultimo, mi cade sempre l’occhio su un monumento tanto affascinante, quanto poco conosciuto e valorizzato, il Torrione, posto al primo miglio della via antica

Si tratta di una tomba della tipologia a tumulo, la stessa del Mausoleo di Augusto e di Castel Sant’Angelo, per capirci, risalente all’ultimo quarto del I secolo a.C., data abbastanza sicura grazie al rinvenimento di una moneta del 15 a.C, dalle dimensioni paragonabili al Monte del Grano, il probabile mausoleo dell’imperatore Alessandro Severo e del Mausoleo dell’imperatore Gallieno sull’Appia Antica.

mausoleo_augusto_13

Tomba consistente in un ampio tamburo circolare in calcestruzzo romano (originariamente interamente lastricato di marmo) che racchiude al centro la cella sepolcrale in travertino. In origine esisteva un corridoio coperto con soffitto a volta che collegava la cella mortuaria all’ingresso esterno della tomba, rivolto verso la strada; l’intero spazio compreso nelle mura esterne veniva quindi riempito di terra
per tutta l’altezza del tamburo esterno e andava a crescere verso il centro del monumento, in modo che il terrapieno venisse a formare una sorta di cono, su cui, probabilmente, come nel Mausoleo di Augusto, erano piantati dei cipressi, che, a loro volta, circondavano la statua del defunto.

Chi vi fosse sepolto, è un mistero: le numerose ipotesi proposte dagli studiosi, come il commediografo Quinzio Atta si scontrano sia con problemi cronologici, sia con il fatto che, per permettersi un’opera del genere, il comittente dovesse essere assai ricco e ben visto dalla famiglia Giulio Claudia.

Nel Medioevo fu sede di un rinomato vigneto, il cui vino riforniva il Patriarchio Lateranense e nel 1400 venne registrato tra le proprietà della nobile famiglia Ruffini o Rufini, che adibì la struttura a cantina costruendovi a fianco una torre su due piani e una bassa fabbrica provvista di una recinzione in lastre di marmo bianco, manufatti oggi non più esistenti; il fatto che nel rinascimento la cella fosse usata come cantina, luogo caratterizzato da una temperatura con scarse escursioni giornaliere e annuali e con un alto valore di umidità relativa, dimostra che a quei tempi era ancora esistente il tumulo di terra che ricopriva le celle funerarie e che la struttura delle celle e del dromos era ancora praticabile e presumibilmente integra.

A inizio Settecento, i Ruffini cedettero il tutto ai padri domenicali irlandesi, che si erano trasferiti a San Clemente nel 1677: a riprova di tale passaggio di proprietà esiste, alquanto rovinata, dentro la cella sepolcrarale una scritta del 1716 in cui Bastille, il cane da guardia, si lamenta del suo compito con il suo padrone, il

“Bastille je m’appelle
fe, Dominique Brulon
ma poste sur ce tourion
pour faire santinelle”

Il luogo fu anche utilizzato nel 1741 per un sontuoso banchetto in onore del Principe di Galles Charles Edward Stuart noto come Bonnie Prince Charlie o il giovane pretendente, allora ancora ventunenne, colui che tentò la restaurazione della sua dinastia sul trono d’Inghilterra.

Nel 1911 divenne proprietà dello stato italiano e l’area fu lottizzata a fini edificatori. Tutte le strutture rinascimentali e medioevali sono andate perdute in conseguenza del bombardamento di San Lorenzo e dell’ex Snia Viscosa: un ordigno, in quell’occasione, distrusse anche una parte del corridoio di accesso. Nel 1948, Il mausoleo fu svuotato del terrapieno e il punto più basso della sua storia forse si raggiunse negli anni Sessanta, quando, in occasione dell’ampliamento della Prenestina, fu demolito una parte del muro circolare esterno.

Il 29 dicembre 2010 è stato inaugurato un parco, per valorizzare l’area, che tra alti e bassi, continua a essere fruibile

I Brettii ad Acquappesa

Poco oltre i Lucani ci sono i Bretti, che abitano una penisola, la quale a sua volta comprende un’altra penisola il cui istmo va da Skylletion fino al golfo di Hipponion. Il loro nome è stato dato dai Lucani: questi i ribelli li chiamano appunto “bretti”. Secondo la tradizione, i Brettii che prima erano dei pastori al servizio dei Lucani e poi si affrancarono, si rivoltarono contro di essi esattamente allorché Dione portò guerra a Dionisio e fece sollevare tutti questi popoli gli uni contro gli altri

E’ un brano di Strabone, che narra, in maniera assai romantica, la nascita dei Brettii o Bruzi,  per chiamarli alla latina, un popolo italico che dalla seconda metà del IV sec. a.C. cominciò a espandersi in Calabria ai danni sia degli Enotri, sia delle colonie greche. La realtà forse è meno romantica, legata probabilmente a uno delle tante Ver Sacrum dei popoli di lingua sabellica: questo era un rituale, che traeva origine dal voto al dio Mamerte, il Marte romano, nell’offrirgli, come sacrificio, tutti i primogeniti nati nella primavera seguente.

Se gli animali venivano effettivamente sacrificati, mentre i bambini non venivano realmente immolati,crescevano piuttosto come sacrati (cioè protetti dagli dei) per poi, giunti all’età adulta, dover emigrare per fondare nuove comunità (colonie) altrove. In questa maniera nasceva un nuovo popolo. La migrazione era guidata secondo una procedura totemica: si interpretavano i movimenti ed il comportamento di un animale-guida, per trarne auspici e indicazioni sulla direzione del viaggio, ad esempio il toro per i Sanniti, il lupo per gli Irpini, il picchio per i Piceni. ll Ver Sacrum, di fatto, era la risposta di una società arcaica, basata su un’economia quasi di sussistenza, a due problemi: la pressione demografica e alla difficoltà di garantire un’opportuna mobilità sociale ai gruppi gentilizi emergenti.

Nel caso specifico dei Bruzi, la loro Ver Sacrum fu favorita da una fortunata contingenza: gli effetti della politica espansionistica siracusana, che aveva messo in crisi il tessuto sociale e demografico delle poleis italiche, rendendole incapaci di mantenere il controllo e il possesso delle loro chorai, i loro suburbi agricoli.

E la continuità, tra Bruzi e popolazioni sabelliche, è testimoniata da diversi elementi: il primo è la lingua, che i latini, per denigrarli, definivano oscura, benché fosse uno dei tanti dialetti dell’osco, benché, a causa del loro contatto con la Magna Grecia, i ceti dominanti dei Bruzi fossero pienamente ellenizzati: Enni li definiva Ennio “bilingues”, come tramandato da Lucilio e commentato da Festo:

“Bilingues Bruttates Ennius dixit,quod Bruttii et Osce et Graece loqui solit sint. Sunt autem populi vicini Lucanis”

Il secondo, l’economia, che, anche in Calabria, continuava ad essere, come nel Sannio e in Lucania, di tipo silvo pastorale. In particolare, i Bruzi, sfruttando le foreste della Sila si erano specializzati nella produzione della pece

Questa cominciava in autunno, quando, prima che sopraggiungessero i rigori invernali, quando si incidevano in maniera caratteristica i tronchi dei pini. Con l’inizio del periodo primaverile e la ripresa vegetativa, dalle incisioni cominciava a fuoruscire la trementina liquida, destinata a rapprendersi a contatto con l’aria. Questa si raccoglieva periodicamente per tutta l’estate, e dopo essere stata riscaldata in una caldaia di rame (caccavo) e distillata, consentiva di ottenere la cosiddetta “pece bianca”. L’ottenimento della “pece nera”, più famosa e rinomata seguiva invece un procedimento, utilizzato nel Crotonese sino a fine Ottocento che prevedeva l’allestimento di “Forni” somiglianti alle cataste di legname costruite per la produzione del carbone, nei quali si cuoceva il legno dei pini assieme ad altri residui resinosi.

Il terzo, l’organizzazione territoriale: come i Sanniti, questa era su base cantonale e federativa, in cui le forze centrifughe erano compensate dalla presenza di una metropolis, la città sacrale, in cui si svolgevano tutti i riti civili e religiosi utili a definire e rafforzare la propria identità come popolo: nel caso specifico, la metropolis brettia era Cosentia, la nostra Cosenza. I cantoni poi erano articolati in oppida, i villaggi fortificati, abitati dalla classe dominante (guerrieri e magistrati-sacerdoti, nel mondo sabellico, i due ruoli spesso si sovrapponevano), in cui si svolgevano le assemblee di clan e tribali, circondati da una costellazione di fattorie.

Oppida che, per l’influenza greca, nel caso specifico dei Bruzi avevano un aspetto assai particolare: associavano edifici pubblici imponenti (come il teatro di Castiglione di Paludi) a case umili, costruite in ciottoli di fiume uniti a secco, con alzato in mattoni crudi e tetto in tegole. In molti oppida sono ancora visibili i resti delle fortificazioni in blocchi parallelepipedi di arenaria che, poiché simili all’architettura militare greca, fanno supporre l’impiego di maestranze provenienti dalle colonie.

Le tombe dei Bruzi, a cappuccina , formata da una copertura di tegole o anche lastroni di pietra posti ai fianchi della salma e uniti al vertice, cosa che da loro la forma di cappuccio di frate, contenevano tutta una serie di oggetti posti attorno al corpo inumato del defunto. Oltre a vasetti di ceramica di ispirazione greca e funzionalmente diverse a secondo del sesso del defunto, nelle sepolture maschili sono le armi (lance ,spade,scudi,elmi,schiniere) a caratterizzare il rango del defunto, mentre nelle deposizioni femminili tale funzione e’ svolta dai gioielli, sia in oro che in bronzo. Tali elementi ( armi e gioielli) sono per la massima parte di produzione italiota, a testimonianza della forte permeazione culturale magno-greca del mondo brettio. Accanto a questi , tuttavia, coesistono armi di produzione italica; allo stesso modo sembra potersi dedurre la presenza di fabbricatori locali di oggetti in bronzo tra quelli contenuti nel cosiddetto ” Tesoro di Sant’Eufemia”, scoperto nei pressi di Lamezia nel 1865 e conservato nel British Museum.

Ironia della sorte, dato che sino a poche settimane fa lo ignoravo completamente, molte delle testimonianze archeologiche dei Brettii sono state trovate in uno dei luoghi della mia infanzia, ad Acquappesa, nei contrafforti collinari tra il paese vecchio e Intavolata.

Nella località di Serra Manco, è stata identificata un’importante necropoli, in cui sono state recuperati frammenti di ceramiche a figure nere e rosse, un gancio di un cinturone in bronzo, parte di un set plumbeo per il consumo della carne e morsi equini pertinenti, con ogni probabilità, alla sepoltura di un personaggio di rango militare, un cavaliere e uno degli oggetti simbolo della cultura bruzia: un bronzetto, alto 18 cm, venuto alla luce alla fine degli anni ’40 in circostanze fortuite che rappresenta una statuetta peploforica utilizzata come sostegno di uno specchio. Si tratta di un personaggio femminile, abbigliato con un chitone puntinato, datato dalla maggior parte degli studiosi alla seconda metà del V sec. a.C.

Ad Aria del Vento e a Chiantima sono invece stati identificati resti di fattorie, che consistevano in due piccoli vani quadrati affiancati e con portico a “L” usato come deposito dei pithoi, contenitori di derrate, con strutture murarie costituite da uno zoccolo di fondazione in pietrame misto, un primo filare di ciottoli fluviali ed un secondo in laterizi, alcuni piatti e disposti in assise orizzontale, con legante di terra

A Martino di Acquappesa, invece, su di un piccolo pianoro sommitale (300 m s.l.m.), è stato parzialmente indagato un unico grande ambiente a pianta rettangolare (7,50×3,50 m ed ampio 26,25 mq), abbandonato repentinamente forse a causa di uno smottamento o di una frana. Dalla scarsa presenza di pietre nei contesti di scavo si deduce un utilizzo prevalente a zoccolo di fondazione e che l’alzato dovesse essere in materiale deperibile, mattoni crudi, argilla o in legname. Dalla documentazione si rileva anche che gli ambienti interni della fattoria fossero coperti da tetto stramineo, costituito da materiali deperibili (frasche, legname in fascine, piccoli tronchi); copertura pesante, invece, per alcuni ambienti porticati esterni di stoccaggio, analogamente ad alcune fattorie lucane, che presentano strutture a due o più vani in asse, a pianta rettangolare, disposte intorno al cortile con un piccolo oikos, il deposito delle derrate alimentari.

Tutti questi reperti sono conservati nel museo dei Brettii e del Mare di Cetraro. Ora, per quanto scritto prima, proprio questa presenza diffusa di necropoli e fattorie, fa pensare come, nell’area compresa tra Guardia, Intavolata, Acquappesa e Cetraro vi sia un oppidum ancora da scavare…

Orgoglio, Pregiudizio e zombie

zombi

Come forse sapete, da qualche anno, all’Esqiiilino è in corso il progetto “Rione dei Libri”, che ha permesso, con la collaborazione di tanti commercianti della zona, la realizzazione di una biblioteca spontanea e diffusa nel territorio.

Uno dei punti di tale biblioteca è la storica torrefazione Ciamei: devo ammettere come, tutte le volte che passo a prendere un caffè da loro, non posso fare a meno di dare un’occhiata allo scaffale dedicato a libri.

Così, qualche giorno fa, mi cade l’occhio su un titolo assurdo “Orgoglio, Pregiudizio e zombie” associato a una copertina ancora più demenziale, che fonde Walking Dead e la ritrattistica di Hogart e Reynolds.

Essendo un’anima semplice e un lettore assai poco raffinato, non potevo fare a meno di prenderlo: do un’occhiata all’autore, Seth Grahame-Smith, un tizio così fuori di melone da trasformare Lincoln in un cacciatore di vampiri e i Re Magi in personaggi degni di Pulp Fiction.

Incuriosito, cerco su Wikipedia qualche notizia del romanzo e leggo

L’idea di unire un classico della letteratura con il genere horror venne a Jason Rekulak, della casa editrice Quirk Books: Rekulak sottopose la sua idea a Grahame-Smith

cosa che, avendo anche io scritto su commissione, non mi scandalizza

il quale cominciò subito ad aggiungere al testo originale di Jane Austen dei brani scritti di suo pugno che comprendevano combattimenti in pieno stile ninja tra umani e zombie.

Notizia che mi fa vincere ogni remora, dati i miei gusti dozzinali e che mi spinge a prenderelo… La sera, dopo cena, apro la prima pagina, leggo l’incipit

È cosa nota e universalmente riconosciuta che uno zombie in possesso di un cervello debba essere in cerca di altro cervello. E tale verità si era dimostrata in tutta la sua evidenza durante le recenti aggressioni a Netherfield Park, nelle quali una famiglia di diciotto persone era stata massacrata e divorata da un’orda di morti viventi.

«Caro Mr Bennet, sapete che Netherfield Park è stato finalmente riaffittato?» disse un giorno una signora al marito.

Mr Bennet rispose che non lo sapeva e continuò ad affilare il pugnale e a lucidare il moschetto perché, nelle ultime settimane, gli attacchi degli innominabili si erano succeduti con frequenza allarmante.

E attacco a ridere come uno scemo… Così mi divoro il libro in un paio di giorni… Perché sono innamorato dei Bennet, delle loro innocue follie e del loro piccolo mondo… E perché, diciamola tutta, “Orgoglio, Pregiudizio e zombie” è il romanzo cialtrone, demenziale e coatto che mi piacerebbe scrivere.

Un’opera di metaletturatura fracassona e postmoderna, che fonde brani del romanzo originale di Jane Austin con un linguaggio da fumetto di serie z, che purtroppo, non sarebbe possibile in Italia. Per il nostro considerare i classici come venerandi fossili, da far riempire di polvere, utili al massimo per fare annoiare gli studenti, chi tentasse un’operazione del genere sarebbe preso per pazzo… Peccato, perché, un Promessi Sposi e Vampiri sarebbe, a suo modo, altrettanto divertente da leggere…

L’Airone abbandonato

airone1

Pochi giorni fa, mi è capitato di leggere un post in cui si parlava della possibile vendita in asta giudiziaria del cinema Atlantic, legata alle complesse vicende economiche e finanziarie della Ferrero Cinemas.

Ora, dato che, cito testualmente il post

La delibera comunale in materia di cinema prevede alcuni vincoli per il cambio di destinazione d’uso che però sono molto sbilanciati sulle attività commerciali e addirittura residenziali. Si può raggiungere per legge così il 70% tra residenziale e commerciale e il 30% destinato alle proiezioni

C’è quindi una forte possibilità che lo storico cinema della Tuscolana possa chiudere, impoverendo l’offerta culturale della zona. Ora, essendo una vicenda riguardante un soggetto privato e i suoi problemi di liquidità, il Campidoglio e il Municipio possono fare ben poco.

Però, nello stessa zona, vi è una situazione, in termini di spazi comunali, alquanto scandalosa, molto simile a quello dell’ Apollo: un’ex cinema, tra l’altro capolavoro dell’Arte Contemporanea, di proprietà capitolina, abbandonato a se stesso, lasciato decadere, invece che essere sfruttato come risorsa per arricchire e riqualificare gli spazi urbani.

airone2

Sto parlando del Cinema Airone, di via Lidia, nel 1953 dall’Ente nazionale di previdenza per gli impiegati in agricoltura, l’Enpaia, commissionato a uno dei geni dell’architettura del Novecento, Adalberto Libera, capo-scuola del razionalismo architettonico italiano e autore del Centro dei Congressi dell’EUR, che, nell’elaborare il progetto, declinò il tema a lui caro della sala collettiva, con l’obiettivo, all’epoca assai moderno, di offrire a ogni spettatore un punto di vista uniforme sulla proiezione.

Per questo Libera eliminò la classica divisione tra platea e galleria e la sostituì con una pendenza uniforme. Ogni dettaglio progettuale concorreva alla ricerca della “forma ideale, necessaria e sufficiente” per svolgere la funzione richiesta: entrare in questa sala doveva essere l’evento parallelo che si svolgeva prima e dopo la proiezione del film.

Così l’architetto raccontava così la sua esperienza progettuale

“L’interno della sala lo sentivo come l’interno di un mandolino, ma non avevo l’ausilio di una forma matematica, sicché sono andato avanti alla meglio per sezioni ellittiche collegate da relazioni empiriche”.

Dalla cornice scenica, della forma di un televisore anni ’50, partivano raggi di seta verde e bianco che imitavano il sorgere del sole.La loro forma, il disegno, la tessitura insieme al colore determinavano un particolare effetto prospettico evidente nelle foto d’archivio. Le fasce bianche hanno una dimensione pressoché costante mentre quelle verdi, che emergono per contrasto, si allargano verso il fondo della sala e si assottigliano sino quasi a scomparire verso lo schermo. Lo spazio, per correzione prospettica, si riduce se dallo schermo guardiamo verso il fondo rivelando il semplice trucco, ma per gli ottocento spettatori che dalla platea guardano verso lo schermo, l’ampliarsi della sala si accentua magicamente.

airone3.jpg

Ad impreziosire l’interno dell’edificio, Libera volle una decorazione murale realizzata da Giuseppe Capogrossi, che nel soffitto della scalinata d’accesso, sembra quasi replicare e suggerire l’accesso della folla.

Un gioiello architettonico, che, in altre città, sarebbe tutelato e valorizzato: ma purtroppo siamo a Roma. Negli anni Ottanta, divenne la discoteca Stellarium, dove qualche volta andai anche a ballare, poi cadde nell’abbandono.

Nel 2011 fu strombazzata dal Campidoglio un progetto di recupero, per trasformare la sala in un moderno auditorium multimediale, ma subito dopo si scatenò una battaglia giudiziaria, anche fondata, che però bloccò ogni iniziativa per la riqualificazione.

Ora l’Airone cade a pezzi, nel disinteresse di un’amministrazione, quella Raggi, che fonda il potere sulla desertificazione culturale.

Il ciclo di Cruet

Sino a luglio scorso, nella la Corte Medievale di Palazzo Madama a Torino è stato esposto uno dei capolavori dell’arte laica medievale, ciclo di pitture murali realizzate da un artista proveniente dall’Inghilterra o dalla Francia del Nord 1300 e 1315, sulla base di un codice miniato e su committenza dei signori di Cruet, i Verdon-Dessous, vassalli del conte di Savoia Amedeo V, per ornare le quattro pareti della gran sala della loro dimora, il castello de la Rive a Cruet, in Val d’Isère.

Pitture murali, non affreschi, perché i pigmenti non sono stati applicati su un intonaco di calce ancora freschi, ma su un superficie asciutta, con l’aiuto di un legame di origine organica. I pigmenti sono a base di piombo,di minerali (ocra, azzurrite) e di carbone. Il loro stile è riconducibile al gotico lineare, in cui figure e oggetti sono circondati da una spessa linea nera di contorno, mentre i colori sono stesi in campiture piatte.

Il ciclo, tra le massime dell’arte gotica in Savoia, illustra su una superficie complessiva di 40 metri gli episodi salienti tratti da una chanson de geste composta nel 1180 da Bertrand de Bar-sur-Aube incentrata sulle imprese militari e amorose di Girart de Vienne, cavaliere alla corte di Carlo Magno. Scelta iconografica che una duplice valenza politica: appoggiare le pretese dei Savoia sul Delfinato e proclamare la fedeltà alla causa di Amedeo V, che cercava di mettere ordine a quel manicomio che all’epoca era la successione dinastica nella casata dei Savoia.

Uno degli strumenti, per mantenere un minimo di ordine e fedeltà nei vari rami cadetti, era, grazie anche all’influenza di Maria di Bramante, figlia di Giovanni I, principe cavaliere e poeta, l’affermazione propagandistica delle virtù cortesi, ottenuta sia tramite il dono diplomatico di preziosi codici miniati contenenti poemi cavallereschi d’ambientazione carolingia, sia nella rappresentazione, nei luoghi simbolici del potere feudale, degli elementi “ideologici” delle chanson de geste, celebra l’etica e i valori cavallereschi che la nobiltà avrebbe dovuto, in teoria, rispettare.

In particolare, queste pitture murali, tornate alla luce nel 1985 dopo settecento anni di oblio, vennero liberate dallo strato d’intonaco che le ricopriva e trasferite nel Musée Savoisien di Chambéry. E la loro esposizione a Torino, evidenzia la continuità culturale tra tra i due versanti delle Alpi, legati oltre dal potere dei Savoia, anche dal continuo transito di mercanti, pellegrini e soldati; continuità che le complesse vicende della Storia e della Politica, grazie a Dio, hanno a volte incrinato, ma mai distrutto.

Di cosa trattano queste pitture ? Girart è un discendente d’una nobile famiglia della Guascogna caduta in disgrazia al tempo delle invasioni arabe. Il giovane, che ambisce a riscattare la propria condizione, si pone al servizio di Carlo Magno, il re dei Franchi destinato alla consacrazione imperiale indossando le vesti di paladino e propagatore della fede cristiana nell’Europa tra VIII e IX secolo.Il nostro eroe, che ottiene l’investitura a cavaliere, si fa notare dal rex francorum per il valore guerresco ricevendo come ricompensa la signoria sulla città di Vienne.

A questo punto interviene una grave infrazione del codice cavalleresco: l’intraprendente vedova, invece di attendere la proposta di Girart, in ossequio alle regole dell’amor cortese, prende lei stessa l’iniziativa facendo delle avances al giovane cavaliere che, risentito, la respinge. Il rifiuto, motivato dall’etica del tempo, dà l’avvio a una sequenza di vendette e successive azioni riparatorie, degne del Trono di Spade, che coinvolgeranno Girart e i suoi nipoti in un lungo conflitto contro Carlo Magno.

L’interminabile contesa verrà poi risolta in base alle regole della mentalità medioevale, con un duello “giudiziario” tra i nipoti di Carlo Magno e di Girart, una sorta di ordalia in cui ragione e torto vengono stabiliti dal favore divino verso l’una o l’altra delle parti in causa. Il combattimento si concluderà con l’intervento divino che, a mezzo d’una nube, acceca i contendenti, obbligandoli a deporre le armi e esortandoli, tramite un angelo suo emissario, a recarsi in Spagna per dedicarsi alla lotta contro gli Arabi che al tempo la occupavano.

Per cui, il messaggio del ciclo di pitture è assai semplice: andare oltre gli egoismi e gli interessi degli individui, per dedicarsi al bene comune della Contea. Come accennato in precedenza, queste pittura derivano da un codice miniato, probabilmente realizzato dal cosiddetto Collaboratore del Maestro della vita di Sainte Benoite d’Origny, di origine piccardo, di cui è conservata un’opera, La Chanson de Huon de Bourdeax, presso la Biblioteca Universitaria di Torino e che era di proprietà dei Conti di Savoia. In particolare, nelle miniature di tale codice, vi sono straordinarie somiglianze con le pitture di Cruet, dalle figure dei soldati al modo di rappresentare gli edifici.

L’Esquilino ai tempi di Etienne Duperàc (1575)

Esquilino's Weblog

Etienne Duperàc (1535, 1604)

architetto, disegnatore, pittore, incisore, cartografo francese

Da “I vestigi dell’antichità di Roma raccolti e ritratti in perspettiva con ogni diligentia da Stefano Du Perac parisino1575

Alcune stampe cinquecentesche  di siti archeologici localizzati nel Rione Esquilino o nelle immediate vicinanze

Anfiteatro Castrense

Porta Maggiore

I Trofei di Mario

Terme di Traiano

Terme di Diocleziano

Terme di Diocleziano

View original post