Il Mausoleo di Giulio II

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La proposta di Michelangelo a Giulio II, di un mausoleo tridimensionale, piuttosto che la tradizionale tomba a parete, fu accolta con favore sia da Bramante, sia da Giuliano da San Gallo. Il primo, liberandosi dell’obbligo di dovere mantenere in piedi il coro di Rossellino, dove il Papa voleva inizialmente collocare la sua tomba, poteva esprimere in pieno la sua creatività in un progetto che non tenesse conto di quanto già costruito nel Quattrocento.

Il secondo, pur non essendo coinvolto nel più importante cantiere della Cristianità, aveva però ottenuto una commissione prestigiosa, che a differenza della ricostruzione di San Pietro, poteva concludersi in tempi alquanto rapidi.

Per cui, Giuliano cominciò a interrogare Michelangelo, su cosa avesse in mente di preciso; così ebbe la possibilità di osservare un progetto, di cui noi moderni, per le contraddizioni tra le fonti, Condivi e il solito Vasari.

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Il primo, più abile come scrittore, che come pittore, ne la Vita di Michelagnolo Bonarroti, più che una biografia, il ritratto di un amico geniale, con la sua disordinata cultura, il pessimo carattere e il rigore del suo pensiero, così lo descrive.

E per darne qualche saggio, brevemente dico, che questa sepoltura, doveva aver quattro faccie, due di braccia diciotto, che servivan per fianchi, e due di dodici, per teste: tal che veniva ad essere un quadro e mezzo. Intorno, intorno di fuore, erano nicchi, dove entravano statue, e tra nicchio e nicchio termini, aiquali, sopra certi dadi, che movendosi da terra sporgevano in fuori, erano altre statue legate, come prigioni, le quali rappresentavano l’arti liberali, similmente Pittura, Scultura, e Architettura, ogniuna colle sue note, si che facilmente potesse esser conosciuta, per quel che era; denotando per queste, insieme con Papa Giulio, esser prigioni della morte, tutte le virtù, come quelle che non fusser mai per trovare da chi cotanto fussero favorite e nutrite, quanto da lui. Sopra queste correva una cornice, che intorno legava tutta l’opera, nel cui piano eran quattro grandi statue, una delle quali, cio è il Moise, si vede in San Piero ad Vincula, e di questa si parlerà al suo luogo.

Cosi ascendendo l’opera, si finiva in un piano, sopra ilquale erano due Agnoli, che sostenevano un’arca, uno d’essi faceva sembiante di ridere, come quello che si rallegrasse, che l’anima del Papa, fusse tra li beati spiriti ricevuta, l’altro di piangere, come se si dolesse, chel mondo fusse d’un tal uomo spogliato. Per una delle teste, cioè da quella che era dalla banda di sopra, s’entrava dentro alla sepoltura in una stanzetta, a guisa d’un tempietto, in mezzo della quale era un cassone di marmo, dove si doveva sepellire il corpo del Papa, ogni cosa lavorata con maraviglioso artificio. Brevemente, in tutta l’opera andavano sopra quaranta statue, senza le storie di mezzo rilievo fatte di bronzo, tutte a proposito di tal caso, e dove si potevan vedere i fatti di tanto Pontefice. Visto questo disegno il Papa, mandò Michelagnolo in San Pietro, a veder dove comodamente si potesse collocare. Era la forma della chiesa alhora, a modo d’una croce, in capo della quale Papa Nicola Quinto aveva cominciato a tirar su la tribuna di nuovo, e gia era venuta sopra terra, quando morì, al’altezza di tre braccia.

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Mentre il solito Vasari, ecco come lo racconta

Di quest’opera condusse Michelagnolo, vivente Giulio e dopo la morte sua, quattro statue finite et otto abbozzate, come si dirà al suo luogo, e perché questa opera fu ordinata con grandissima invenzione qui di sotto narreremo l’ordine che egli pigliò. E perché ella dovessi mostrare maggior grandezza volse che ella fussi isolata da poterla vedere da tutt’a quattro le faccie, che in ciascuna era per un verso braccia dodici e per l’altre due braccia diciotto, tanto che la proporzione era un quadro e mezzo. Aveva un ordine di nicchie di fuori a torno a torno, le quali erano tramezzate da termini vestiti dal mezzo in su, che con la testa tenevano la prima cornice, e ciascuno termine con strana e bizzarra attitudine ha legato un prigione ignudo, il qual posava coi piedi in un risalto d’un basamento. Questi prigioni erano tutte le provincie soggiogate da questo Pontefice e fatte obediente alla Chiesa apostolica; et altre statue diverse pur legate erano tutte le virtù et arte ingegnose, che mostravano esser sottoposte alla morte non meno che si fussi quel Pontefice che sì onoratamente le adoperava. Su’ canti della prima cornice andava quattro figure grandi: la Vita attiva e la contemplativa, e S. Paulo e Moisè.

Ascendeva l’opera sopra la cornice in gradi diminuendo con un fregio di storie di bronzo e con altre figure e putti et ornamenti a torno, e sopra era per fine due figure, che una era il Cielo, che ridendo sosteneva in sulle spalle una bara insieme con Cibele dea della terra, [e] pareva che si dolessi che ella rimanessi al mondo priva d’ogni virtù per la morte di questo uomo, et il Cielo pareva che ridessi che l’anima sua era passata alla gloria celeste. Era accomodato che s’entrava et usciva per le teste della quadratura dell’opera nel mezzo delle nicchie, e drento era caminando a uso di tempio in forma ovale, nel quale aveva nel mezzo la cassa, dove aveva a porsi il corpo morto di quel Papa; e finalmente vi andava in tutta quest’opera quaranta statue di marmo senza l’altre storie, putti et ornamenti e tutte intagliate le cornici e gli altri membri dell’opera d’architettura

Per cui, cercando di fare un mix tra le due descrizioni, avevamo una colossale struttura architettonica isolata nello spazio, a base rettangolare, composta da tre ordini che, dalla base, andavano restringendosi gradualmente, in una sorta di piramide architettonico-scultorea. Attorno al catafalco del papa, in posizione sopraelevata, si trovavano una quarantina di statue, dimensionate in scala superiore al naturale, alcune libere nello spazio, altre addossate a nicchie o ai pilastri

Il registro inferiore, prevedeva da due a quattro nicchie, ciascuna contenente una statua di Vittoria alata, incorniciata da statue di “ignudi” maschili incatenati, le “Prigioni”, che si ispiravano alle figure dei Captivi nell’arte ufficiale romana, addossati ai pilastri e sormontati da busti. Il piano superiore doveva contenere quattro grandi figure sedute, forse un Mosè e un San Paolo e alle personificazioni della Vita attiva e della Vita contemplativa, forse collocate agli angoli o frontali sui lati minori. Queste ultime guidavano lo sguardo dello spettatore verso la sommità, dove si trovava la statua semidistesa del pontefice sul catafalco tra rilievi bronzei e due figure allegoriche, Angeli per Condivi o Cielo e Terra per Vasari. Il sarcofago vero e proprio si trovava all’interno di un sacello ovale all’interno della struttura, al quale si accedeva da un portale su uno dei lati brevi o su entrambi. La statua del papa sulla sommità, guidato fuori dalla tomba da due angeli, doveva richiamare il motivo del risveglio del defunto durante il Giudizio Universale, come nel monumento sepolcrale di Margherita di Lussemburgo di Giovanni Pisano.

Giuliano da Sangallo, dinanzi a questo colosso di marmo e bronzo, si pose lo stesso problema che chiunque, al suo posto, si sarebbe posto, ossia

“E ora, dove diavolo lo metto ?”

La soluzione al problema venne dalla stessa San Pietro costantiniana: come accennato in un vecchio post, all’epoca, vi erano accanto all’antica basilica, vi erano due mausolei imperiali dell’epoca tardo antica, uno dedicato a Onorio, dove tra l’altro era sepolto anche Alessandro VI, l’altro, probabilmente, a Anastasia, sorellastra di Costantino. Entrambi avevano una pianta circolare all’esterno, ottagonale all’interno, con nicchie che alleggeriscono la struttura muraria, simili al Tempio di Minerva Medica, alla Rotonda di Galerio a Salonicco e ai Mausolei di Elena e di Costantina.

Per cui, concepì anche lui un edificio a pianta circolare, in cui il visitatore potesse girare intorno all’opera di Michelangelo, ammirandone gli infiniti punti di vista e rendendo al contempo onore a Giulio II. Oltre alle analogie morfologiche, anche il sistema costruttivo del progetto di Sangallo si riallaccia sia ai mausolei tardo antichi, sia al Pantheon: le nicchie rettangolari si alternano a pilastri massicci che continuano nel secondo livello e proseguono poi nelle nervature nascoste della cupola.

Gli ambienti posti sulle diagonali si aprono in colonnati dal ritmo trionfale e sono destinati a cappelle, mentre gli altri tre vani situati sugli assi principali servono come vestiboli. I pilastri sono scavati da scale a chiocciola che salgono ai balconcini sopra le porte, destinati forse ai cantori della “cappella Iulia”. Le quattro scale a due rampe invece dovevano servire il secondo livello, articolato da nicchie. Il basso corridoio scavato nel muro di questo piano doveva prendere luce da finestre esterne di formato rettangolare, che avrebbero illuminato l’opera michelangiolesca da tutti i lati.

Il primo livello, rialzato su un podio con due bassi gradini, è pari a circa 11,25 metri complessivi, dei quali circa 8,80 metri per la colonna con il suo capitello, la stessa altezza del primo livello del mausoleo di Giulio II. Con un diametro di circa 0,80-0,90 metri la proporzione dell’ordine composito è di 1:10,5, per non apparire troppo esile in proporzione all’enorme massa di marmo.

La trabeazione tripartita è di 2,44 metro, un po’ più di 1/5 dell’altezza totale, ed è dominata dalla cornice che sporge su un fregio di altezza ridotta e un architrave abbastanza sviluppato. Il secondo piano raggiunge circa 8,75 metri e forma un ordine più snello di circa 1:14,5, assecondando la riduzione delle dimensioni del mausoleo.

Ogni colonna con il suo capitello misura circa 6,60 metri, seguita dalla trabeazione, che con di più di 2 metri aumentata sensibilmente la proporzione rispetto a quella del primo registro, mentre la tripartizione è simile. La proporzione tra i due registri si avvicina a quella vitruviana di 4:3, raccomandata anche da Leon Battista Alberti, prima di diventare un principio quasi categorico per Sebastiano Serlio.

Al registro superiore la parete tra le semicolonne è articolata da nicchie di proporzione slanciata che si legano in un movimento verticale con tondi e pannelli quadrati. La cupola sorge a un livello di circa 20 metri e culmina in un’altezza interna di 9,15 metri, delineando un profilo quasi semicircolare, che è alla base delle successive riflessioni di Sangallo su San Pietro.

Ispirata al Pantheon, l’apertura zenitale fa penetrare una luce misteriosa, che illumina in pieno Giulio II che risorge dal morti, metafora della grazia divina, entra la lanterna cinta da un colonnato segue un modello brunelleschiano. L’altezza complessiva fino all’oculo centrale è di circa 29,20 metri, mentre il diametro interno è pari a circa 19,30 metri. Con rapporti di 2:3 la proporzione dell’interno esibisce un maggiore verticalismo rispetto a quella del Pantheon, ispirato all’architettura tardo antica.

Grazie al cerchio murario di 4,25 metri, scavato dalle cappelle, il diametro esterno raggiunge circa 28,80 metri e il “pieno” supera quello del modello e testimonia quanto sia importante per l’architetto la corporeità dell’impianto.

Il cilindro esterno è cadenzato da sedici semicolonne la cui successione è scandita dagli intercolunni più stretti dei vestiboli con i loro portali, preceduti da due gradini. Esiste quindi una forte dicotomia con l’interno, dove le ventiquattro colonne sono ora libere ora legate alla parete (a tre quarti) e seguono ritmi variati.

Come nel caso di Santa Maria delle Carceri la trabeazione, raffigurata in modo schematico, si trova allo stesso livello sia all’esterno sia all’interno, rinforzando la corrispondenza tra i sistemi. La parte inferiore della cupola è nascosta da un tamburo alto 3,5 metri sul quale si erge il tetto in forma conica. Anche questo piano di altezza ridotta, molto arretrato rispetto a quello precedente, è ornato da colonne il cui ordine sembra ugualmente corinzio.

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Mentre Michelangelo, dopo essersi intascato 10.000 ducati, si era diretto alla volta delle cave di Carrara, dove desiderava scegliere personalmente ogni singolo blocco di marmo da impiegare, Giuliano tornava a riflettere insoddisfatto, su quanto aveva concepito.

Così concepisce una nuova versione, in cui associa quattro vestiboli, dando alla struttura la forma di una croce. Giuliano ha poi cancellato i gradini sul lato posteriore per aggiungere una cappella di forma rettangolare, che aggetta rispetto alla rotonda, i cui angoli esterni sono accentuati da colonne a tre quarti dalla forte plasticità.

Il podio segue il perimetro e conferisce al volume una silhouette più movimentata. Giuliano ha poi completato l’ordine per mezzo di porzioni di colonne angolari che echeggiano quelle in fondo alla stessa cappella. Forse in questo momento egli ha aggiunto anche le due colonne di fronte ad uno degli ingressi, per identificarlo come principale. Il disegno non permette di decidere se fossero previsti coronamenti in forma di trabeazioni o tetti secondo un gioco di volumi che contraddistingue la chiesa dipinta
da Perugino nella Consegna delle chiavi della Cappella Sistina.

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Nell’ultima versione del progetto, Giuliano sembra quasi realizzare una variante, più poderosa e monumentale, della chiesa circolare della tavola con la città ideale custodita a Urbino, con un  cilindro, che si erge su un podio di tre gradini ed è articolato da un ordine corinzio. Mentre sul pannello il secondo registro è molto ridotto, nel progetto la successione dei due primi piani nel rapporto di 4:3, seguita dal tamburo ugualmente dotato di semicolonne che costituisce una specie di piano attico arretrato, testimonia un maggiore sviluppo verticale.

Se sulla tavola l’incrostazione marmorea del piano terra è sprovvista di finestre, il registro inferiore del progetto di Giuliano è cadenzato da aperture che trovano un’eco in quelle dei due piani superiori. È però poco probabile che Giuliano avesse pensato all’incrostazione con effetti policromi di stampo toscano per un mausoleo di Giulio II in cui l’ordine doveva verosimilmente distinguersi sulla parete neutra.

In entrambe le rappresentazioni mancano risalti nella trabeazione e le linee proseguono in orizzontale, come all’interno del Pantheon, ma senza nessuna interruzione. Il tetto conico termina in una lanterna – altro punto comune – ma grazie ai tre piani il tetto sarebbe stato molto meno visibile sia nel progetto sia sul pannello.

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Per le vicende che racconterò nelle prossime puntate, né il contenuto, il Mausoleo di Michelangelo, né il contenitore, furono mai realizzati: destino ancora peggiore toccò a un edificio che ne fu ispirato, cappella funeraria per la Casa di Valois a Saint-Denis, commissionata da Caterina de’ Medici a Primaticcio.

La costruzione, adiacente la facciata settentrionale del transetto della basilica, iniziò nel 1568, impiegando marmi bianchi, neri, grigi e rossi. Nel 1570 Primaticcio muore e nel 1572 re Carlo IX di Francia e sua madre Caterina approvano il definitivo progetto della cappella presentato da Jean Bullant. Manteneva l’impianto del Primaticcio ma vi aggiungeva un anello dodecagonale intorno che poneva le tombe di famiglia in sei cappelle laterali invece di addossarle alle pareti. Ora l’edificio presentava 30 metri di diametro e doveva essere coronato da cupola. Tuttavia a causa dei problemi finanziari legati alle Guerre di religione la costruzione avanza molto lentamente fino ad essere abbandonata nel 1586 quando si era arrivati al livello del secondo cornicione. Nel 1589 Caterina de’ Medici muore e i successivi Borbone realizzarono solo un tetto provvisorio, conico, nel 1621.

Completamente abbandonata, la rotonda, venne smantellata nel 1719 e la tomba portata all’interno della basilica

5 pensieri su “Il Mausoleo di Giulio II

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