Vucciria

Oggi, primo giorno di Primavera, in cui l’aria è tiepida, mi è venuta un poco di nostalgia per le passeggiate che facevo per i vicoli del centro di Palermo. Così il pensiero corre alla Vucciria, che magari non sarà più il mercato tipico di una volta, probabilmente ha ragione a lamentarsi il panormita medio, quando dici che ormai si è ridotta a un luogo di bisboccia, ma un suo fascino particolare continua ad averlo.

Mercato che, a dire il vero, è assai più giovane del Capo e di Ballarò: si sviluppò dal X al XII secolo in occasione de recupero dei terreni acquitrinosi dell’area del Castellammare e dall’interramento dell’antico porto causato dai detriti del fiume Papireto e del Maltempo. Una parte dell’area, a sentire Ugo Falcando, cronista d’epoca normanna, nel XII secolo, era occupata dalle comunità dei mercanti di Amalfi e più tardi di Genova, Pisa e dei Catalani; questa si estendeva nel quartiere delle Logge, fra l’attuale piazza San Domenico e l’odierno quartiere della Vucciria, spingendosi lungo la piazza del Garraffello, che più tardi sarà detta logia mercatorum.

Ognuna di queste comunità si dedicava a un business differente: gli amalfitani, che risiedevano nella piazzetta S. Andrea, erano dediti al commercio di panni e sete, mentre gli altri, addetti ad attività artigianali e mercantili varie, eleggevano a propria dimora il rione del Garraffello.

All’epoca degli angioini, a quanto risulta da un documento del 1299 in cui si cita più volte il “macellum Porte Patitellorum”, a queste attività si affiancò, nell’attuale piazza Caracciolo, la Bocceria Grande, dal francese Boucherie, macelleria, che come fa ben intuire il nome, il mercato destinato al macello e alla vendita della carne.

Ruolo che fu svolto sino al XIV secolo, quando fu spostato nell’odierno mandamento del Monte di Pietà, tra la via Candelai e piazza S. Onofrio: di conseguenza, la Vucciria divenne un grande mercato ortofrutticolo. Essa si chiamò Boucherie vecchia o mercato della Foglia, per distinguersi dalla Nuova, dei macelli e estese le sue dimensioni, sino a inglobare l’adiacente logia mercatorum.

Nel XVI secolo lo storico Tommaso Fazello confermava la presenza di un mercato per ogni quartiere: il Cassaro, con l’antico mercato arabo ‘As-simât’, lungo la via Marmorea, oggi corso Vittorio Emanuele; l’Albergaria, dove si trovava il grande mercato di Ballarò; il quartiere Seralcadi col mercato del Capo, collegato attraverso le platee magne a un nuovo allineamento commerciale fra via S. Agostino e la via Bandiera; la Vucciria nel quartiere di Porta Patitelli e la Fieravecchia, l’odierna piazza Rivoluzione, alla Kalsa.

Così, il quartiere di Porta Patitelli assunse così l’attuale configurazione di piazza di grascia, aperta a tutti i generi alimentari. Nel 1615 il gentiluomo Di Giovanni così descriveva la Vucciria:

La piazza della Bocceria è abbondante di tutto quel che si possi desiderare. È in forma quadra. Da occidente vi sono le botteghe di quelli che vendono frutti di mandra, salsicce e altri salumi; da mezzodì e da tramontana si vendono frutti e foglie d’ogni sorte; da oriente anco frutti; dalla sinistra e dalla destra vi sono mezzani, che vendono robe all’incanto.

In questa piazza, restandovi strada larga per ogni parte, nel mezzo vi ha un sollevato di pietra; e più entro, restandovi competente spazio, vi è un altro sollevato al doppio, in mezzo al quale vi è una fontana marmorea, ove si spandono l’acque, che versa un tritone in un’altra fontana più piccola, per comodità di tutta quella piazza.

Nel primo quadro, nella parte occidentale, e per i due cantoni,vi si vendono pesci e uccellami; in quella di mezzodì pollami, granati ed altri frutti, senza meta; da occidente erbe selvatiche, e da tramontana erbe domestiche. Nel secondo quadro, da occidente, ovi, piccioni, polli e altre cose simili; da mezzodì pane bianco; da occidente sparagi, ciafaglioni, fanghe, lumache e simili; da tramontana, cardoni, lixiandri ed insalate selvatiche; in tanto che tutto quel che si possa desiderare si trova in questa piazza.

Nel 1783 il viceré Caracciolo, cui la piazza della Vucciria fu intestata, abbellì gli spazi del mercato con portici e botteghe in muratura, così descritti dal Villabianca:

Portici della Bocceria. Nella riforma e taglio delle bancate e pennate, ossien tettoie, delle botteghe in generale dei venditori, fatta nel maggio del corrente anno 1783, da me Villabianca fu notato a suo luogo che alla piazza della Bocceria della Foglia fu dato un altro aspetto. E qui soggiungo che le si fecero in giro ed a corona portici fabbricati di nobil pietra e coronati da balaustrate della stessa pietra. Così, correndovi continuati per terra o terrazze, che tenner le veci delle distrutte pennate e comunicarono l’un con l’altro, servendo di balconi alle case superiori, dalle quali son dipendenti, la piazza prese forma e figura di un nobile anfiteatro. Laonde quest’opera con ragione generalmente ebbe plauso.

E Gaspare Palermo, nella sua celebre Guida del 1816 aggiungeva:

Nel centro della loggia vi è una fontana, sotto la quale, come si è detto, ritrovasi la sorgente di quella del Garraffello, ed ivi si vende pollame, pesce, e ad un’estremità vi è un casotto di tavole, chiamata Bilancione, ove sta affissa la Nota de’ prezzi di tutti i generi soggetti ad assisa, e vi presiede un subalterno degli ‘atacapani’, ossiano Deputati di piazza, ufficiali del Magistrato annonario, detto Senato, per potervi far ricorso qualunque compratore, che o nel prezzo, o nel peso, o nella qualità del genere, per indi farsene la relazione dal Deputato di piazza o dal Senatore Priore, il quale esaminata l’istanza, e trovando reo il venditore, lo condanna al ristoro del danno sofferto dal compratore, ed alla pena prescritta dai capitoli grammaticali del Senato.

Il pittore francese Gaston Vuillier, visitando Palermo nel 1893, offriva un’immagine della Vucciria veramente efficace:

La folla formicolava in pieno mercato popolare, nella Vucciria che deriva, dicono, dalla parola francese boucherie – ricordo dei tempi angioini. Là come in un caleidoscopio, io ammiravo mille strani effetti di luci, e il pittoresco dei cenci: eppure non si vedeva altro che cavolfiori, carote, pomidori, cetrioli, zucche dalle forme più bizzarre. I macellai e i venditori di maccheroni vi erano anch’essi, ma nascosti in oscure botteghe. E fra questo ammasso di cose un vociare di uomini e bimbi, in gran parte all’aria aperta, o sotto le tende. Curiosa, specialmente, la mimica con cui tutta questa gente accompagnava le parole.

Mi pareva di rivedere la vita araba, alla quale mi ero mischiato non molto prima. I fanciulli venditori pullulavano; e bisognava vedere come si affannavano a spacciare la propria merce; forse il desiderio di andare a passare la serata al teatro dei Paladini, li stimolava. Uno portava una cesta di carciofi lessati, pasto dei poveri; un altro non aveva che cipolle e alcuni capi d’aglio.

All’angolo di una via, una vecchia con cinque o sei ova in grembo rimaneva accoccolata fino a sera, attendendo un compratore che non sempre giungeva. Non potevo fare a meno di interessarmi ai ragazzi: mi attiravano quei visetti arditi, quegli occhi neri, scintillanti, pieni d’intelligenza e di vivacità.Osservavo certi conciliaboli nei quali si parlava poco a parole, e assai a gesti furtivi.

Tipica, di quel mercato, era la figura del riffaturi che annunciava il suo arrivo spingendo un carretto carico di pesce e declamando i numeri dell’estrazione, con una valigetta piena di biglietti del sorteggio che agitava continuamente per richiamare il suo pubblico.

La riffa era infatti una sorta di lotteria ambulante che si svolgeva nei quartieri popolari di Palermo: la più nota è la riffa ra spisa che consisteva nell’assegnare al vincitore una cassetta di pesce di particolare pregio come ad esempio i gamberoni.

In più, come Ballarò, era il regno del cibo da strada come stigghiuola, mussu e masciddaru, quarumi, frittula, pani ca mieusa, babbaluci, lo sfinciuni, il puippu vugghiutu (polpo bollito), saidde a beccafico (sarde a beccafico), surra (ventresca del tonno), favi sicchi in umitu (fave secche in umido), caidduna e cacuoccioli mpastietta (cardi e carciofi fritti in pastella), pullanchielli (pannocchie di mais bollite), patate e carciofi bolliti, ficurinnia e muluna russa (fichi d’india e meloni rossi, cioè angurie).

Di molti di questi cibi ho già parlato in passato, per cui mi concentro su quelli assai meno noti: u mussu è una pietanza bollita ricavata da varie parti del bovino, servita fredda e condita con sale e limone. Questa raccoglie varie parti dell’animale oltre al muso da cui prende il nome: masciddaru, mascella, funcia e nasca, bocca e naso, arra, piede, caiccagnolo, calcagno, fruntali, collo del piede, rinuocchiu, ginocchio e in generale tutte le parti muscolose formate da tessuti connettivi. Sul bancone dell’offerta i pezzi vengono presentati già tagliati in piccoli bocconi in un piatto oppure in un foglio di carta oleata.

A quarumi è un cibo costituito da un insieme di interiora, ricavato prevalentemente da varie parti dello stomaco e dell’intestino. Si tratta di un vero e proprio bollito d’interiora, insaporito di aromi come cipolla, sedano e carote che vengono consumate insieme al brodo. Il banco del quarumaru è caratterizzato dalla grande pentola fumante da cui il venditore tira i pezzi per tagliarli al momento della richiesta.

A frittula costituisce un cibo indefinibile, formata com’è da tutti i residui della macellazione di bovini, suini, ovini e caprini (sivu i chianchieri). Tali residui raccolti nelle macellerie vengono dapprima scaldati in un grande recipiente di ferro (fustu) dove friggono lentamente nella sugna, saimi, e poi nuovamente bolliti per tenerli morbidi e infine compressi come una ciambella. Il frittularu offre la sua merce in un grande paniere ricoperto da uno strofinaccio a quadrettoni, da cui estrae il contenuto secondo la richiesta, dentro il pane o consumato direttamente con le mani.

Tornando alla Vucciria, nel secondo Novecento è stata celebrata dalla pittura di Renato Guttuso e dall’obiettivo di fotografi come Enzo Sellerio, oltre ad essere stata scelta in più occasioni come set cinematografico di vari registi.

Dal 1999 fino al 2015 l’artista austriaco Uwe Jaentsch ha realizzato numerose installazioni ed opere d’arte alla piazza Garraffello. Nel 2006 lui ha creato la Cattedrale dei rifiuti della stessa piazza e il Museo Piazza Garraffello con Costanza Lanza di Scalea.

Da alcuni anni sono attivi nel mercato en plein air, il fotografo Santo Eduardo di Miceli, l’artista Alessandro Bazan, in piazza Garraffello e di recente un secondo atelier del pittore Momò Calascibetta che ha la sua residenza a Milano ma che ha aperto un nuovo “Spazio Momò” proprio in piazza Caracciolo.

Dal 15 giugno al 5 luglio 2010 una personale fotografica di Angelo Trapani sul tema “la Vucciria” ha avuto luogo presso palazzo Fatta a Palermo. La mostra, inserita nell’ambito della rassegna fotografica Pot-Show, organizzata della rivista palermitana di fotografia, arte e cultura “Potpourri”, con cui ho collaborato per un lungo periodo, ha messo in evidenza lo stato di decadenza e di semiabbandono di alcuni degli angoli più suggestivi dell’antico mercato.

Eppure, malgrado il suo passato glorioso e la fama indiscussa, come accennavo all’inizio, la Vucciria il mercato che più degli altri ha subito il degrado e il progressivo depauperamento del tessuto culturale originario. La compravendita tradizionale appare confinata lungo la via Maccheronai, strada d’accesso al mercato da piazza San Domenico, e luogo, in passato, della manifattura artigianale della pasta, la piazza Caracciolo, il primo tratto dell’Argenteria Vecchia e la via dei Pannieri.

Tutto il resto appare riconvertito in pub, caffetterie e taverne e dell’antico mercato, non rimangono che proverbi e detti. In ricordi dei banchi del pesce, che sono sempre mantenuti in umido a Palermo si dice

i balati ra Vucciria ‘un s’asciucanu mai

ossia

Il pavimento della Vucciria non si asciuga mai

E di una promessa o di un avvenimento che non si realizzerà mai si dice che avverrà

“quannu e balati ra Vucciria s’asciucanu”

ossia

quando il pavimento della Vucciria s’asciugherà

Santa Maria Antiqua

Pochi, lo sanno, ma nel Foro Romano vi è una delle più importanti monumenti della prima arte bizantina: si tratta della basilica di Santa Maria Antiqua.

Complesso architettonico ha una storia tanto lunga, quanto affascinante, che comincia ai tempi di Caligola, il quale, nel tentativo di trasformare le diverse domus che il suo parentado aveva nel Palatino in un complesso unitario, fece ampliare la domus Tiberiana, che, come dice il nome, era il palazzo del suo predecessore, per creare un ingresso lato Foro Romano, costituito da un atrio monumentale, in cui era presente una piscina in marmo, con due sale affiancate, uno che svolgevano il ruolo di portineria e di corpo di guardia pretoriano e probabilmente una piccola biblioteca.

Ingresso che fu ricavato sfruttando la struttura di una vecchia domus repubblicana e che permetteva a Caligola di arrivare con tranquillità, senza mischiarsi con la folla, nel tempio dei Dioscuri, dove, nel tentativo di adottare i modelli della regalità ellenistica per puntellare il suo potere, si faceva adorare dal popolo, benedicendo la plebe e distribuendo monete d’oro.

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L’ingresso fu danneggiato dagli incendi del 64 e dell’80 d.C. e l’unica cosa che è rimasta è la piscina: Domiziano, nell’ambito dei lavori di ristrutturazione di quello che si stava configurando definitivamente come palazzo imperiale, fece restaurare il tutto, cambiando l’orientamento dell’area e costruendo un complesso costituito da quattro vani comunicanti, ossia:

  • la grande Aula Occidentale, chiusa su due lati da un portico, con nicchie nelle pareti, che forse contenevano statue, a volte identificata, ma le opinioni non sono concordi, con il tempio del Divo Augusto.
  • l’Aula Orientale, un’aula più piccola ad est del complesso con pareti scandite da nicchie (identificato come Biblioteca ad Minervam di età domizianea, sulle cui pareti erano esposti i diplomi militari. Questi, per chi non lo sapesse, un documento scritto su una tavoletta in bronzo, attestante che chi ne era titolare, era stato congedato con onore (honesta missio, solitamente dopo 20-25 anni) da parte delle forze armate romane e/o aveva ricevuto la concessione della cittadinanza romana da parte dell’Imperatore (nel caso si trattasse di un ausiliario, poiché i legionari già la possedevano), come ricompensa del servizio. Il diploma era una copia autentica di un originale (constitutio), rilasciato dall’Imperatore, recante l’unità dove si era svolta la ferma del soldato, ora veterano in congedo, che era conservato nell’archivio militare del Palatino. Nella Biblioteca ad Minervam erano esposti quelli dei soldati che si erano distinti nella loro carriera per l’eroismo, affinché se ne preservasse la memoria.
  • un quadriportico voltato che correva intorno ad un cortile con impluvium, e accessibile dall’attuale atrio
  • tre vani a sud del quadriportico (il vano di sinistra reca ancora la decorazione a riquadrature rosse e tondi di età adrianea), che svolgevano il ruolo di sala lettura della Biblioteca ad Minervam.

Ad est del complesso domizianeo, una Rampa conduceva al palazzo orientale sul Palatino. Il complesso fu progressivamente abbandonato, sino alla vittoria bizantina della guerra gotica. Dagli scavi archeologici degli ultimi anni, appare come l’arrivo a Roma delle truppe di Giustiniano, a differenza di quanto si pensava in passato, consistette in una sorta di boom economico della città, tanto che il Foro torno a ripopolarsi, trasformandosi in un quartiere abitato dal ceto medio alto della città.

Narsete, il dux bizantino si trasferì nel Palatino e per prima prima cosa riattivò l’ingresso monumentale verso il Foro Romano, essendo l’Aventino e Circo Massimo ormai aperta campagna. Per questo, trasformò il complesso del Peristilio e Atrio di Domiziano in un’anticamera e una sala d’attesa, decorata con pitture che citavano i mosaici con cui Giustiniano aveva decorato la Chalke, l’ingresso principale del palazzo imperiale di Costantinopoli, chiamato così per le sue porte in bronzo. Mosaici, che, come a San Vitalem a Ravenna, rappresentavano la corte imperiale, con Giustiniano e Teodora. Ciò ovviamente, implicò la costruzione di un soffitto.

Pochi anni dopo, intorno al 565 d.C. sempre Narsete, sia per soddisfare le esigenze spirituali di burocrati e delle guardie bizantini, sia come ex voto sulla sua vittoria contro i Goti, decise di trasformare l’anticamera e la sala d’attesa in una chiesa dedicata alla Vergine, a cui era particolarmente devoto.

L’anticamera, ex Atrio, divenne il vestibolo della nuova chiesa, mentre la sala d’attesa, ex Peristilio, fu trasformata nella navata, con i portici che divennero il nartece e le navatelle. Di conseguenza, dallo spessore del muro romano fu ricavata un’abside e la decorazione fu “cristianizzata”, con il ritratto di Teodora, come accaduto a San Clemente, trasformato nella rappresentazione di Maria in trono con il Bambino. Infine, dei tre ambienti a sud del quadriportico, quello centrale divenne il presbiterio mentre gli altri due divennero due cappelle.

Così nacque la chiesa di Santa Maria Antiqua, che potrebbe non essere il più antico edificio cristiano del Foro: da un brano del Liber Pontificalis, risalente ai tempi di da papa Adriano I (772-795), viene infatti citata l’esistenza nell’area di una precedente diaconia, con funzioni di assistenza ai poveri. La chiesa rimane in funzione per più di tre secoli, continuamente restaurata e abbellita da Martino I, Giovanni VII, Zaccaria, Paolo I e Adriano I. Papa Giovanni VII, calabrese di Rossano, figlio di Platone, un funzionario bizantino che aveva l’incarico di amministrare le proprietà imperiali del Palatino, che forse non era un particolarmente portato nelle diatribe teologiche, ma in compenso era un ottimo diplomatico, convinse i Longobardi a interrompere la loro offensiva contro il ducato romano e a a restituire alla Chiesa di Roma dei possedimenti terrieri di grande valore sulle Alpi Cozie, e Uomo eloquente, erudito e dotato di sensibilità artistica, decise di trasferire la sede papale dal Patriarchio Lateranense alla domus Tiberiana.

In tale occasione, ristrutturò Santa Maria Antiqua, che svolgeva un ruolo analogo alla nostra Cappella Sistina, commissionando nuovi arredi sacri, la schola cantorum-solea, riservata al clero minore, e un nuovo ambone, consistente in un prisma ottagonale di marmo con otto scavi per i perni di fissaggio di otto pilastrini, in cui vi erano due scritte, una in latino e l’altra in greco, con identica traduzione “Giovanni servo di Santa Maria”. Tra i pilastrini vi erano le specchiature dei parapetti

Il terremoto del 847, anch’esso citato nel Liber Pontificalis, provocò il crollo delle strutture della “Domus Tiberiana”, che franarono su Santa Maria Antiqua, seppellendola di macerie e rendendola inutilizzabile. Per cui, Papa Leone IV (847-855) decise di chiuderla e di trasportare il culto in un’altra chiesa, che venne costruita ex novo e che prese il nome di Santa Maria Nova. Tale chiesa in seguito fu ribattezzata con il nome di Santa Francesca Romana, dopo la traslazione, nel corso del XV secolo, nella cripta della chiesa stessa, delle reliquie di Francesca Ponziani, la religiosa romana fondatrice dell’ordine delle Oblate di Tor de’ Specchi.

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In realtà, il complesso non fu abbandonato del tutto, come dimostrano alcune opere di rinforzo della struttura ed in particolare alcuni rinvenimenti relativi al culto di S.Biagio, introdotto soltanto nel X secolo: probabilmente, quindi, questi ambienti continuarono ad essere utilizzati, forse da una comunità di monaci. Inoltre, l’atrio conobbe un nuova vita: come testimoniato da alcune documentazioni pittoriche ancora parzialmente visibili, a partire dal X secolo in questo ambiente si insediò un oratorio dedicato a Sant’Antonio, un culto molto sentito a Roma e che si mantenne vivo nell’area per diversi decenni successivi, come si ricorda nei Mirabilia Urbis Romae, testo del XII secolo d.C. In più, un ambiente adiacente, di cui parlerò dopo, dedicato all’Oratorio dei Quaranta Martiri, nel XIII divenne la cripta della nuova chiesa di Santa Maria Liberatrice, costruita letteralmente sopra Santa Maria Antiqua, che fu radicalmente restaurata nel 1617 in stile barocco ad opera di Onorio Longhi.

Nel 1702, il capomastro Andrea Bianchi, che a quanto abitava nei pressi di Piazza Cimbra, ossia nella nostra piazza Vittorio, nel corso di alcuni scavi per ricavare mattoni e materiali da costruzione, condotti nel vicino orto della chiesa di Santa Maria Liberatrice, fece una scoperta sensazionale. Il 24 maggio di quell’anno, infatti, scoprì fortuitamente il presbiterio di una chiesa e le sue bellissime pitture parietali. Papa Clemente XI autorizzò la visita di quell’eccezionale sito per alcune settimane ma poi, accertata la sostanziale impossibilità di procedere a degli accurati restauri, dispose il nuovo interramento. Fra i visitatori che in quel lasso di tempo videro quella che si riteneva essere la chiesa di Santa Maria de inferno antica o quella di Santa Maria di Caneparia, vi fu il vedutista Francesco Valesio che, in un prezioso e dettagliato acquarello e in un suo diario, eternò quell’incredibile ritrovamento.

La seconda vita di Santa Maria Antiqua, dopo un oblio di più di duemila anni, iniziò all’alba del secolo breve. L’8 gennaio del 1900, infatti, ebbero inizio le operazioni di demolizione controllata della chiesa di Santa Maria Liberatrice (espropriata l’anno precedente dallo stato italiano per la cifra di 300.000 lire), su ordine del direttore degli scavi dell’area archeologica, Giacomo Boni. Questi lavori durarono ben quattro anni ed ebbero inizio con l’abbattimento del lanternino della chiesa per poi passare a tutte le altre parti dell’edificio religioso. Al termine dei lavori, condotti perlopiù a mano, riemerse quello che il tempo aveva gelosamente nascosto.

Fin dal primo giorno di scavo Giacomo Boni si preoccupò di documentare tutto ciò che veniva scoperto. Per questo si procedette a una dettagliata documentazione grafica e fotografica di tutte le pitture rivenute. In questa complessa operazione l’archeologo veneziano fu affiancato da molti altri valenti professionisti, fra cui Romolo Artioli, Maria Barosso, Angelo Bonelli, Torquato Ciacchi, Peitro Picca e molti altri. All’architetto Antonio Petrignani, invece, spettò il compito di redigere il rilievo dettagliato degli scavi, con tanto di realizzazione di una assonometria e planivolumetria, riguardanti l’intera area del complesso di Santa Maria Antiqua, unica testimonianza di quello che fu “quell’incredibile scavo”.

Il titolo e la memoria della chiesa furono trasferiti nella nuova chiesa di Testaccio che fu appunto denominata S.Maria Liberatrice, insieme alla “Sacra Immagine” del XVI secolo rappresentante la “Madonna col Bambino” che venne sistemata sull’altare maggiore: le altre opere d’arte furono invece trasferite nel convento di Tor de’ Specchi

Ma cosa visitare, in Santa Maria Antiqua? La prima tappa della visita virtuale è l’Oratorio dei Quaranta Martiri, il corpo di guardia dei pretoriani. Narsete decise di cristianizzarlo, per dedicarlo a quelli che riteneva essere il perfetto modello del miles christianus, i martiri di Sebaste. Questi erano un gruppo di soldati romani, appartenenti alla Legio XII Fulminata, dal simbolo della folgore che ne costituiva l’emblema ufficiale, che nel 320 d.C. nella città armena subirono un presunto martirio da parte di Licinio, che detto fra noi, era di religione cristiana. Probabilmente fu una severa punizione per un atto di insubordinazione, che la propaganda costantiniana, per demonizzare il rivale, trasformò in una questione religiosa.

Il vescovo di Cesarea, Basilio Magno, racconta come ai soldati fu posta l’alternativa tra l’apostasia e la morte,ma tutti concordemente rimasero fermi nella fede cristiana; pertanto furono condannati ad essere esposti nudi al freddo invernale e morire così per assideramento.

Durante l’attesa in carcere dell’esecuzione, scrissero per mezzo di uno di loro il “Testamento”, dove chiedevano di essere sepolti tutti insieme a Sareim, un villaggio identificato con l’odierna Kyrklar in Asia Minore, il cui nome significa appunto ‘Quaranta’, pregando i cristiani di non disperdere i loro resti; inoltre stabilirono che il giovane servo Eunoico, se fosse stato risparmiato dalla morte, potesse ritornare libero e fosse adibito alla custodia del loro sepolcro; infine dopo parole di esortazione ai fratelli cristiani, salutavano parenti ed amici, ed elencando alla fine i loro nomi.

Il martirio ebbe luogo il 9 marzo, nel cortile del ginnasio annesso alla Terme di Sebaste in Armenia (odierna Siwas in Turchia), sopra uno stagno gelato; sul luogo era stato preparato anche un bagno caldo per coloro che avessero voluto tornare sulla loro decisione.

Così i soldati furono costretti ad immergersi nell’acqua ghiacciata durante una notte invernale, particolarmente rigida. La rappresentazione di questa atroce punizione è dipinta, pur con evidenti lacune dovute all’inesorabilità del tempo, nell’affresco della parete opposta all’ingresso dell’oratorio, in cui si notano i diversi martiri immersi nella gelida acqua lacustre. Si scorge anche Melezio, uno dei quaranta soldati martirizzati, quello che aveva scritto personalmente il ‘Testamento’ il quale, come raccontato nelle agiografie, non sopportando il supplizio, scappa via, tentando ristoro nella vicino bacino termale dove, però, trovò la morte a causa dell’eccessivo sbalzo termico.

Il suo posto però fu preso subito dal custode del ginnasio, colpito dalla loro fede e da una visione; si spogliò e gridando che era un cristiano, si unì agli altri riportando il numero dei martiri a 40, il suo nome è Eutico oppure Aglaio secondo le varie fonti. Quando tutti morirono, i loro corpi furono portati fuori città e bruciati e le ceneri disperse nel vicino fiume.

Dopo avere superato l’Atrio, dove sono rimasti alcuni resti pittorici dell’Oratorio di Sant’Antonio, si entra nella chiesa vera e propria, con i suoi affreschi si riscontrano i modi della pittura cristiana-romana, al tempo della massima influenza dell’arte greco-copta. Il ciclo di affreschi è inoltre un documento fondamentale per la conoscenza della pittura bizantina perché, dopo la controversia e crisi iconoclasta del 726, in Oriente non è sopravvissuto praticamente nessuna immagine sacra risalente a quel periodo.

La navata sinistra, che comunica con l’atrio per una porta presso la quale è deposto un sarcofago pagano ornato di maschere, è decorata da tre serie di pitture, che coprivano i due muri d’angolo tra le porte e tutta la superficie del muro fino al presbiterio. In alto sono rappresentate scene del Vecchio Testamento molto rovinate (è leggibile solo la storia di Giuseppe), ognuna associata con una didascalia descrittiva in latino. La fascia mediana invece è decorata con Cristo in trono fra una teoria di santi, papi e martiri, con a destra quelli occidentali, a sinistra quelli orientali; i nomi, scritti in greco, sono dipinti in bianco verticalmente fra ciascun santo. Infine, la fascia inferiore, come in tante chiese romane dell’epoca, è decorata da un drappeggio dipinto. Gli affreschi risalgono ai tempi del pontificato di Paolo I (757-767).

Così il Martirologio romano lo ricorda:

28 giugno – A Roma, san Paolo I, papa, che, uomo mite e misericordioso, si aggirava di notte in silenzio per le celle dei poveri infermi, servendo loro degli alimenti; difensore della retta fede, scrisse agli imperatori Costantino e Leone, perché le sacre immagini fossero restituite alla primitiva venerazione; devoto cultore dei santi, trasferì tra inni e cantici i corpi dei martiri dai cimiteri in rovina in basiliche e monasteri all’interno della Città e ne curò il culto.

In realtà Paolo fu sicuramente pieno di carità e zelo, ma certo fu anche un furbo da tre cotte, che non avrebbe sfigurato nella politica italiana, data la sua abilità nel destreggiarsi e truffare Franchi, Longobardi e Bizantini.

Traversando il nartece si passa nella navata destra, che aveva anch’essa il muro coperto da pitture delle quali resta solo qualche frammento, tra cui la famosa immagine delle Tre Madri: Maria è raffigurata seduta con in grembo il Bambino dentro una mandorla; ai fianchi di Maria si tengono in piedi S. Anna con in braccio Maria bambina, e S. Elisabetta con in braccio S. Giovannino. E’ la prima attestazione a Roma del culto ai parenti di Maria.

All’ingresso del presbiterio, su un muro che forma il prolungamento della schola cantorum, rimangono in parte due scene bibliche dipinte: a destra, il re Ezechia disteso sul letto di morte e il profeta Isaia in atto di annunziare; David e Golia già caduto. Sul pilastro, che forma l’ingresso da questo lato alla schola cantorum, è un gruppo, in gran parte sparito, che rappresentava Salomone, la madre dei Maccabei (così detti solo dal libro dell’Antico testamento in cui sono nominati), con i 7 figli ed Eleazaro, loro precettore.

Affreschi fatti realizzare da papa Martino I, che poverino, per un disaccordo teologico sulla natura di Cristo con l’imperatore Costante II, fece una pessima fine, morendo in esilio in Crimea, così come racconta sempre dal Martirologio Romano.

San Martino I, papa e martire, che condannò nel Sinodo Lateranense l’eresia monotelita; quando poi l’esarca Calliopa per ordine dell’imperatore Costante II assalì la Basilica Lateranense, fu strappato dalla sua sede e condotto a Costantinopoli, dove giacque prigioniero sotto strettissima sorveglianza; fu infine relegato nel Chersoneso, dove, dopo circa due anni, giunse alla fine delle sue tribolazioni e alla corona eterna.

Nell’abside, si riconosce Cristo in croce, col nimbo crucigero; ai lati, cherubini e angeli adoranti; al disotto, in lettere bianche su fondo rosso, passi biblici relativi alla Passione. Ancora più sotto, gruppi di uomini e di donne adorano la croce.

Nel catino absidale era rappresentato Cristo benedicente, con il libro dei Vangeli sulla sinistra: da ciascun lato, le teste alate dei quattro simboli degli Evangelisti. Alla destra di Cristo, la Vergine presenta Paolo I (committente delle pitture dell’ultimo strato ) col nimbo quadrato e l’iscrizione:

Sanctissimus pp. romanus.

Sui muri del presbiterio, ai lati del catino absidale – erano raffigurati quattro papi – a sinistra Giovanni VII e Leone I, a destra un papa del quale non si conosce il nome (Agatone?) e Martino I – e quattro Padri della Chiesa – a sinistra Sant’ Agostino e una figura distrutta, a destra San Gregorio Nazianzeno e San Basilio – che tengono un rotolo contenente una parte delle loro opere citata negli atti del concilio del Laterano (649) nel quale si condannò il monotelismo. Sotto si leggeva l’iscrizione:

sanctae Dei [genitrici] sem [pergue] virgini Mariae.

A destra dell’abside vi è l’interessante “parete palinsesto” in cui sono stati scoperti più strati di affreschi.

Il primo strato è quello risalente alla trasformazione della sala d’attesa in chiesa, in cui il ritratto dell’imperatrice Teodora, fu trasformato in una rappresentazione di Maria Regina. Teodora sopra la tunica interna ne indossa una seconda con larghe maniche ed infine una dalmatica di porpora con una larga stola (il loros) riccamente ornata. Sul capo ha una corona tempestata di perle. E’ probabile come, nella prima fase bizantina, vi fosse una decorazione marmorea poiché si possono vedere ancora i tubuli fittili, cioè dei travetti in terracotta atti a sostenerla.

Al secondo strato appartiene l’affresco raffigurante Annunciazione, di cui restano visibili il volto della Madonna e il cosiddetto “Angelo Bello”; essi sono databili fra 565 e 578, ai tempi di Longino, il quale, data la sua antipatia per il predecessore Narsete, decise di modificare ulteriormente la decorazione della chiesa.

Il terzo strato risale ai tempi di Martino I ed è ovviamente legato alla polemica cristologica: vi appaiono i santi Giovanni Crisostomo e Basilio recanti un cartiglio con un’iscrizione latina, riferita al Concilio Lateranense del 649, data importante poiché – con questo Concilio – papa Martino I volle sancire la duplice natura, umana e divina, di Cristo in aperto contrasto con l’imperatore Costante II (641-668) e la Chiesa d’Oriente che sostenevano invece la posizione monotelita.

L’ultimo strato è relativo alla ristrutturazione di Giovanni VII, che fece rappresentare Gregorio Nazianzeno, scelta motivata dall’antipatia del Papa per le inutili polemiche teologiche. Gregorio è infatti famoso per avere mandato tutti al diavolo,durante il concilio ecumenico del 381.

«Abbiamo diviso Cristo, noi che tanto amavamo Dio e Cristo! Abbiamo mentito gli uni agli altri a motivo della Verità, abbiamo nutrito sentimenti di odio a causa dell’Amore, ci siamo divisi l’uno dall’altro!” (Discorsi 6, 3)»

infine, confessandosi incapace di mediare tra le opposte fazioni, abbandonò il concilio nel giugno del 381

«Lasciatemi riposare dalle mie lunghe fatiche, abbiate rispetto dei miei capelli bianchi … Sono stanco di sentirmi rimproverare la mia condiscendenza, sono stanco di lottare contro i pettegolezzi e contro l’invidia, contro i nemici e contro i nostri. Gli uni mi colpiscono al petto, e fanno un danno minore, perché è facile guardarsi da un nemico che sta di fronte. Gli altri mi spiano alle spalle e arrecano una sofferenza maggiore, perché il colpo inatteso procura una ferita più grave … Come potrò sopportare questa guerra santa? Bisogna parlare di guerra santa così come si parla di guerra barbara. Come potrei riunire e conciliare questa gente? Levano gli uni contro gli altri le loro sedi e la loro autorità pastorale e il popolo è diviso in due partiti opposti … Ma non è tutto: anche i continenti li hanno raggiunti nel loro dissenso, e così Oriente e Occidente si sono separati in campi avversi”

La cappella posta alla destra della zona absidale, il diaconicon della chiesa, cioè lo spazio che nella tradizione bizantina era destinato a custodire i paramenti sacri e i messali, è dedicata ai Santi Medici, i cui volti, seppur notevolmente rovinati in taluni casi, decorano le pareti della cappella stessa. I Santi Medici, in greco anargyroi, erano quelle figure cristiane che guarivano i malati. Negli affreschi presenti si scorgono i volti dei santi Cosma e Damiano, raffigurati insieme agli astucci e ad altri strumenti tipici della loro professione medica. In questa cappella molto probabilmente si svolgeva l’antico rito dell’incubatio che consisteva nel lasciare al cospetto delle sante icone dipinte i malati per diverse ore, anche un’intera notte, al fine di ottenere, attraverso la loro taumaturgica intercessione, la definitiva guarigione.

Non meno stupefacenti sono le decorazioni della cappella di Teodoto, Primicerius, titolo che deriva deriva dalle parole latine primus («primo») e cera («cera»), a indicare il primo iscritto in una lista di cera (come era in uso presso i Romani), che svolgeva il ruolo di capo dell’amministrazione civile e responsabile dell’amministrazione finanziaria, zio e padre adottivo del papa Adriano I e responsabile della diaconia della Birgo Maria qui appellatur antiqua.

Devoto a San Quirico e Santa Giulitta, fece dipingere la scena del loro martirio. Siamo alla metà dell’VIII secolo durante il pontificato di papa Zaccaria (741-752). Successivamente, terminò la decorazione della Cappella con una una splendida Crocifissione, ottimamente conservata, con la presenza anche di Maria e del soldato Longino con la celebre Lancia del Destino, in una veste iconografica decisamente inconsueta. Il Cristo in croce, infatti, appare vestito, secondo un’usanza tipicamente bizantina.

Tredesin de Marz

Quando vivevo a Milano, era un appuntamento fisso il 13 marzo, Tredesin de Marz, dato in cui correvo nella zona tra corso di Porta Vigentina e Porta Romana, a godermi il mercato dei fiori. Il mio modo per celebrare una delle feste più antiche della città meneghina, che risale a circa duemila anni fa.

Secondo la leggenda, il 13 marzo dell’anno 51 san Barnaba, nato a Cipro e discepolo di San Paolo, giunse a Mediolanum per predicare il Vangelo, fermandosi in un boschetto al di fuori di porta Orientale. Al suo passaggio la neve si scioglieva, e miracolosamente, sbocciavano i primi fiori. Improvvisata una rudimentale croce di legno e fissatala in una pietra forata di origine celtica, cominciò a predicare e fare proseliti, approfittando del fatto che gli abitanti della città vi si stavano recando per celebrare la festa di inizio della Primavera.

Barnaba non aveva alcuna intenzione di entrare in Mediolanum per non essere obbligato a sacrificare alla statue di dei pagani che troneggiavano agli ingressi della città. Per risolvere il problema, impugnando la croce, decise di fare una processione intorno alle mura. La tradizione dice al che suo passaggio, tutte le statue caddero in pezzi e Barnaba, risolto il problema a monte, traversò Porta Ticinese, dove celebrò i primi battesimi all’altezza della chiesa di Sant’Eustorgio, nominando poi primo vescovo della città il suo compagno di viaggio, Anatalone.

Sempre secondo la leggenda, Anatalone fece edificare una chiesa dedicata al Salvatore su un precedente tempio del dio Mercurio o Apollo, nel luogo in cui oggi a Milano sorge la chiesa di San Giorgio al Palazzo; preso di mira da Nerone, evitò il martirio nascondendosi in una grotta, nei pressi della nostra Conca Fallata.

Alla sua morte, alcune delle reliquie (consistenti essenzialmente in pezze di lino che si erano trovate a contatto con il suo corpo) vennero portate a Milano, nella cappella intitolata ad Concilia Sanctorum, probabilmente attorno al V secolo. Il suo luogo di sepoltura rimase a lungo ignoto, ma nella basilica milanese di San Babila vi si celebrava la sepoltura simbolica. Tutte queste vicende, romanzate nel Medioevo, portarono dal 1396 i milanesi a festeggiare il 13 marzo con grande solennità e astensione dal lavoro, cosa che riconfermata nel 1583 da San Carlo Borromeo, come vero ” dies festibus “.

tredesin

Inoltre, costruirono una reliquia a memoria dell’evento: probabilmente presero dai resti del santuario celtico della dea Belisama, situato dove adesso è il duomo una pietra, rotonda con un buco in mezzo e una raggiera di tredici linee incise, che facilitavano l’osservazione delle stelle a supporto della regolazione del calendario lunare, e la cristianizzarono, rendendola quella da cui aveva predicato San Barnaba, celebrandola con una lapide latina, che così recita:

“In questa rotonda pietra fu eretto il vessillo del Salvatore da S. Barnaba apostolo, fondatore della chiesa milanese, com’è provato dall’autorità degli scrittori e dall’antica tradizione del popolo, qui accorrente il 13 marzo”.

Pietra che in origine era custodita nella chiesa distrutta San Dionigi a Porta Venezia, fatta erigere da Sant’Ambrogio in onore non dell’Areopagita, ma del suo precedessore nel ruolo dei vescovo di Milano.

Dionigi fa capolino nella storia in occasione del concilio milanese del 355 convocato dall’imperatore Costanzo II, su richiesta di papa Liberio, nella basilica nova, di recente costruzione, per giudicare il caso di Atanasio di Alessandria, nemico giurato dell’eresia ariana, favorita invece dal figlio di Costantino.

Dionigi, amico personale dell’imperatore, da quanto racconta Lucifero di Cagliari, approvò inizialmente la condanna di Atanasio e fece presumibilmente parte del gruppo di vescovi che indirizzò a Eusebio di Vercelli una lettera sinodale chiedendogli di raggiungere la capitale per aderire ai decreti emanati dall’assemblea conciliare contro il sacrilegus Athanasius.

Non si sa bene come, poco prima dell’arriva di Eusebio, Dionigi cambiò idea, trasformandosi in un difensore di Atanasio e rifiutando di sottoscrivere la condanna definitiva del vescovo alessandrino, se prima i presenti non avessero sottoscritto la professione di fede di Nicea. Secondo quanto racconta Ilario di Poitiers, quando Dionigi si accinse a firmare il testo della professione di fede nicena, Valente di Mursa gli strappò dalle mani la formula dichiarando inaccettabile tutta la procedura. La maggior parte dei vescovi presenti si sottomise alla condanna dell’alessandrino, mentre Dionigi, Eusebio e Lucifero, che si rifiutarono di aderirvi, furono deposti e condannati all’esilio.

Dionigi fu destinato in Cappadocia e la sede episcopale milanese fu occupata dal vescovo ariano Aussenzio. Mentre era sulla via dell’esilio, Dionigi fu destinatario, assieme agli altri due vescovi, di una lettera di papa Liberio, scritta prima che questi venisse a sua volta esiliato nell’estate del 356; il papa deplora la condanna all’esilio dei tre vescovi, loda il loro esempio e chiede loro di riferire esattamente come si è svolto il concilio milanese.

Alcune lettere di sant’Ambrogio, riferiscono che Dionigi condusse una vita ascetica, diventando ben presto un simbolo di fedeltà alla vera fede. Morì in esilio, probabilmente prima del 4 febbraio 362, quando l’imperatore Giuliano l’Apostata diede il permesso di rientrare in patria a tutti coloro che erano stati esiliati dal suo predecessore. Secondo Basilio di Cesarea, Dionigi venne sepolto in una tomba singola, con una iscrizione composta da alcuni cristiani locali che lo veneravano come martire.

Ambrogio, che aveva bisogno di un simbolo da contrapporre alla propaganda degli eretici ariani, il 7 dicembre 374, scrisse una lettera a Basilio di Cesarea, oggi perduta, per reclamare il corpo del vescovo milanese e tanto ruppe le scatole al collega da ottenere le reliquie di Dionigi, che furono sepolte nella chiesa Sanctorum Veteris Testamenti o Santorum Omnium Prophetarum et Confessorum, appena fondata

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Sino a pochi anni fa si riteneva come questa non fosse nulla più che una cappellina cimiteriale in ci si potevano venerare reliquie che non avevano accesso all’interno del pomerio, come quelle dei santi Canziani di Aquileia, Canzio, Canziano e Canzanilla, qui deposte probabilmente dal vescovo Ambrogio dopo il concilio di Aquileia del 381.

Gli scavi del 2017 nei giardini nei pressi di Porta Venezia, hanno mostrato una realtà lievemente diversa: la chiesa aveva una pianta simile a quella dell’antica basilica di Santa Tecla, con cinque navate culminanti in un altare maggiore centrale alla struttura, affiancato da due più piccoli lateralmente, e terminava con un’abside forse decorata con mosaici.

Fra le antichità conservate nella chiesa, ma della cui provenienza non si sa nulla, c’è un sarcofago pagano in marmo di Musso dell’inizio del IV secolo, scolpito a Milano. Grazie alla descrizione fatta da Ciriaco d’Ancona nel XV secolo conosciamo il titolare, Valerio Petroniano, il cui nome era scolpito al centro del sarcofago, recentemente abraso.

Nell’edicola ad arco di sinistra vi è un personaggio col pallium, forse suo padre C. Valerio Eutichiano; a destra un personaggio togato, identificato come Valerio Petroniano. Le testate raffigurano scene della vita del defunto, mentre studia i documenti di una causa e mentre la difende davanti a un personaggio importante, forse l’imperatore. Petroniano era decurione, ossia consigliere municipale, pontifex e sacerdos della iuventus milanese, causidicus, quindi una persona di tutto rilievo nella scena politica milanese. La scritta ricordava che aveva sostenuto a Roma cinque legazioni gratuite per la città.

Nella stessa chiesa, nel 475, venne posta anche la salma del vescovo armeno Aurelio, deceduto mentre era di passaggio a Milano e da quel momento la piccola cappella ebbe il titolo di Santi Dionigi e Aurelio.

Secondo l’Itinerario Salisburghese del VI secolo, sappiamo come la chiesa fosse alquanto malridotta, così pure il culto dei due santi a tal punto che nell’830 l’arcivescovo di Milano donò al vescovo di Vercelli, Nottingo, parti del corpo di sant’Aurelio, trattenendone a Milano il capo. Nell’882 l’arcivescovo Angilberto I si risolse dunque a costruire una nuova chiesa più grande per degnamente onorare il corpo di san Dionigi, che ricalcava nella pianta quella paleocristiana.

Durante il periodo eroico della Pataria, il movimento riformista sorto nel XI secolo nella Chiesa milanese, che seppe coinvolgere diversi settori della popolazione nella lotta contro la simonia, il matrimonio dei preti e soprattutto, le ricchezze e il potere politico degli arcivescovi cittadini, San Dionigi divenne una sorta di Mausoleo dei caduti per la causa.

Il primo dei capi patarini ad essere sepolto in S. Dionigi fu il Erlembaldo, ucciso il 28 giugno 1075 da Arnaldo da Rho. Nel maggio 1096 papa Urbano II riconobbe la santità di Erlembaldo e insieme al vescovo Arnolfo II di Porta Orientale traslò le sue spoglie in un degno sarcofago in S. Dionigi. Così recitava la lapide commemorativa, ricopiata da Galvano Fiamma:

Urbanus summus praesul dictusque secundus
Noster et Arnulphus pastor pius atque benignus
Huius membra viri tumulant translata beati.

Nel 1099 il neoeletto arcivescovo Anselmo da Bovisio fece traslare dal monastero di S. Celso, dove era stato sepolto, l’altro campione della Pataria, Arialdo, assassinato anche lui il 28 giugno, ma del 1066, sull’isola del lago Maggiore. Le due salme così ricongiunte nella cripta costituirono, insieme alla presenza del sepolcro di Ariberto, una fortissima attrazione per il clero riformatore e i fedeli patarini, che avevano una notevole concentrazione nella zona nord-est di Milano.

In quel periodo, San Dionigi aveva la peculiarità di essere officiata dai decumani: apro una piccola parentesi. Nel 569, di fronte all’avanzata longobarda, il vescovo milanese Onorato, per salvare la pelle scappò a Genova, città bizantina. Se buona parte del clero locale lo seguì nella grande fuga, una minoranza rimase a dedicarsi alla cura delle anime, supportata da preti siriani e greci.

Quando nel 649 il vescovo Giovanni il buono, calmatesi le acque, tornò a casa, ebbe il problema di fare convivere i preti milanesi tornati dall’esilio con quelli che invece erano rimasti. Per questo creò due ordini clericali. Il primo, gli ordinales, era costituito dai reduci di Genova officiava dapprima le basiliche più venerate (“matrici”), poi dal IX secolo solo la cattedrale, e dalle cui fila proviene spesso l’arcivescovo.

Il secondo, i decumani, quelli che erano rimasti, addetti alla cura pastorale (analogamente alle contemporanee diaconie caritative romane) e diretti da un primicerius, detto anche coepiscopus (forse per le sue funzioni di supplenza svolte durante l’esilio del vescovo). Con il tempo la distinzione tra i due ordini episcopali scomparì progressivamente, finché i decumani non furono soppressi ai tempi di Carlo Borromeo.

Nel 1066 i decumani si trasferirono nella chiesa di San Bartolomeo lasciando l’officiatura delle celebrazioni liturgiche ai benedettini che ne ottennero il pieno possesso solo a partire dal 1217, anno nel quale incominciarono i lavori per costruire un monastero annesso alla chiesa.

All’inizio del 1266 Napo Torriani aveva nominato suo fratello Paganino podestà di Vercelli. Il giovane fu assalito il 29 gennaio da una banda di proscritti milanesi e trucidato. Per rappresaglia i guelfi catturarono 13 milanesi e 70 pavesi ghibellini e li tennero a disposizione per le onoranze funebri.

Il lunedì 1° febbraio la salma di Paganino fu composta nella chiesa di S. Martino al Corpo, fuori Porta Comasina; il giorno seguente il feretro venne spostato a S. Dionigi, dove ebbero luogo le esequie. Prima che Paganino venisse tumulato, i 13 sventurati ghibellini fecero omaggio forzato della loro testa. Il giorno dopo fu la volta di altri 13 ghibellini tenuti prigionieri nella torre di Porta Nuova ad essere decapitati al Broletto Nuovo. Il 4 febbraio l’eccidio ebbe il suo culmine con l’esecuzione, davanti a S. Dionigi, di altri 28 ghibellini rinchiusi nel castello di Trezzo.

Una leggenda, sicuramente trecentesca, narra di un drago a S. Dionigi, ucciso da Uberto Visconti. Così la racconta, col suo solito compiacimento per il meraviglioso, il canonico Carlo Torre:

Questo è il luogo dove fu ucciso da Uberto Visconte il drago che coi suoi fiati apportava ai cittadini malefici danni, mentre distoltosi da profonda tana se ne andava in giro a procacciarsi il vitto. Generoso era Uberto, cavaliere di nascita, signore di Angera, che prende il nome da Anglo, del ceppo d’Enea troiano, che negli anni quattrocento dopo Cristo aveva a Milano il titolo di visconte, poiché allora i Romani in Lombardia davano l’incarico supremo a un meritevole eroe, che aveva il titolo di conte. Poiché troppo gravoso era il peso per una sola persona, la carica si divideva in due, e al compagno spettava il titolo di visconte. Uberto entrò nell’arengo e vinse il mostro

Nel 1410 ai benedettini subentrarono i cassinesi che però abbandonarono il monastero attorno al 1433 e da allora ebbe inizio la decadenza della chiesa e del suo complesso. Venne infatti nominato il 13 ottobre 1478 il primo abate commendatario nella persona di Giovanni Antonio da Busseto.

Nel 1528 i lanzichenecchi discesi in Italia al seguito di Carlo V devastano la chiesa ed il monastero, sottraendo anche alcune reliquie per poi richiedere un riscatto ai benedettini i quali, rivoltisi alla curia milanese, dopo aver pagato, decidono di trasferire i preziosi resti nella cattedrale.

Nel 1533, su indicazione del nuovo abate commendatario cardinale Salviati, il monastero e la chiesa di San Dionigi vennero affidati ai Serviti i quali inaugurarono un nuovo periodo di fervore architettonico per la chiesa di San Dionigi. Nel 1535 il governatore di Milano dell’epoca, Antonio de Leyva decise, in accordo con il nuovo ordine regolare giunto a Milano, di abbattere l’antica e ormai cadente chiesa per far spazio alla costruzione dei nuovi bastioni di difesa della città. Il progetto di costruzione della nuova chiesa (dove in seguito trovò sepoltura lo stesso Antonio de Leyva) venne affidato a Pellegrino Tibaldi, architetto di fiducia della curia milanese, il quale si preoccupò di realizzare una nuova chiesa a tre navate con otto cappelle laterali. A partire dal 1549 è sempre il Tibaldi a dare il via all’abbattimento di parte del monastero annesso alla chiesa, lasciandone in piedi il solo campanile salvo poi ricostruire la struttura conventuale più a sud.

Nel 1770 il governo austriaco, in accordo alle riforme giuseppiniane, soppresse dapprima il monastero nel 1782 per far spazio ai giardini pubblici e poi dal 1783 anche la chiesa venne abbattuta, sfrattando i serviti, che si trasferirono a Santa Maria del Paradiso, portandosi dietro la nostra pietra del Tredesin de mars. Il sarcofago di Ariberto, sempre presente nella chiesa demolita, venne trasferito in Duomo, dove tuttora si trova. La croce di Ariberto, popolarmente abbinata al Carroccio, passò alla chiesa di San Calimero; nel 1848 fu ottenuta dal Governo provvisorio che ne fece il simbolo della libertà civica, per essere deposta nel 1849 nella chiesa di Santa Maria del Paradiso e, infine, passare nel 1872 in Duomo sopra l’urna di Ariberto

paradiso

Chiesa, quella di Santa Maria del Paradiso, la cui prima pietra fu posta il 27 giugno 1590 dall’Arcivescovo di Milano Gaspare Visconti, ed era originariamente una chiesa conventuale dei frati del Terzo Ordine Regolare di San Francesco: quattro progetti di Martino Bassi per la chiesa e il convento del Paradiso conservati presso la Biblioteca Ambrosiana sono da considerarsi fonti per l’edificazione della chiesa… Tuttavia è rimasto ben poco, a causa della ristrutturazione novecentesca, del progetto originale…

Porta Latina

porta-latina

Porta Latina, anche se meno nota e frequentata dai turisti rispetto a Porta San Sebastiano, è tra le più imponenti e meglio conservate tra le porte originali delle Mura Aureliane e deve il suo nome all’antica ed omonima via Latina che collegava Roma con Casilinum (ovvero Capua) attraverso i territori della Lega Latina. In età repubblicana la via partiva da Porta Capena insieme alla via Appia antica, dalla quale si separava (e si separa tuttora ma con il nome iniziale di via di Porta Latina) all’altezza dell’attuale piazzale di Numa Pompilio.

I filologi del XIV secolo riferiscono di una leggenda secondo cui il nome della via deriverebbe dal fatto che qui si sarebbe nascosto (latens, appunto) il dio Saturno, in fuga dopo essere stato detronizzato dal figlio Giove.

In realtà, dato che ai tempi repubblicani i nomi delle vie derivavano da chi ne promosse la costruzione e non dai luoghi traversati, nel nostro caso il Latium Novum, fa immaginare come il suo tracciato dovesse risalire almeno all’epoca regia: nella fase etrusca Roma ebbe rapporti stretti, a volte conflittuali, a volte collaborativi, con la città greca di Cuma, facilitati dalla presenza di questa strada.

Tito Livio ne ricorda l’utilizzo fin dalla prima età repubblicana, durante la seconda guerra sannitica (IV secolo a.C.) e nello scontro tra Romani e Cartaginesi, quando fu percorsa da Annibale (II, 39; X, 36; XXII, 12; XXVI, 8, 9), Strabone (V, 3, 9-11) dà una descrizione dettagliata delle località attraversate da Roma a Casilium. Viene descritta dall’Itinerarium Antonini solo fino ad Anagni, mentre la Tabula Peutingeriana la fa giungere fino a Capua.

Uscita da Roma, la via Latina puntava verso Tusculum (Tuscolo), nei Colli Albani, che ancora oggi conserva l’antico tracciato, per poi scende verso la piccola città di Algidum (oggi presso Cava dell’Aglio), nei pressi del passo dell’Algido, dove secondo gli annalisti Cincinnato sconfisse gli Equi che vi si erano accampati, dopo aver saccheggiato Labico e Tuscolo.

Lasciati i Colli Albani, la via Latina proseguiva fino alla nostra Frosinone, per poi proseguire in direzione di Ceprano, superare il fiume Liri tramite un ponte e giungere così a Fregellae. Da qui la strada si divideva in due tronconi: il primo collegava Ceprano con l’attuale stazione di Roccasecca sul Melfa; l’altro, con direzione sud-est per poi risalire a nord, fu costruito dopo la distruzione di Fregellae da parte di Roma con direzione sempre Roccasecca. Da qui tramite un rettifilo si raggiungeva Aquino. Sulla base del rinvenimento di alcuni miliari, da Aquino la via Latina si diramava in altri due tracciati distinti: il primo, più antico, scendendo a sud nella zona di fondovalle, attraversava la colonia latina di Interamna Lirenas, fondata nel 312 a.C. giungendo fino alle colline di Cassino.

Il secondo, invece, da Aquino procedeva a est lambendo il centro di Cassino, per poi ricongiungersi con il primo tronco presso l’odierna stazione di Rocca d’Evandro. Procedendo in direzione Roccamonfina, giungeva in prossimità di Caianello, dove si conservano tracce di lastricato. La direttrice passava poi a est di Teano e con un rettifilo giungeva a Calvi Vecchia (l’antica Cales, colonia fondata nel 334 a.C. come avamposto romano in Campania). Il tracciato proseguiva a sud verso la pianura in parallelo con il fiume Volturno, con un lungo rettifilo che giungeva Casilinum. Qui la via superava il Volturno su un ponte conservato solo nei resti dei piloni e confluiva nel tracciato della via Appia che raggiungeva Capua.

Sin dall’origine la porta ebbe un solo fornice, notevolmente ridotto per motivi difensivi, in occasione della ristrutturazione delle Mura ad opera dell’imperatore Onorio nel 401-403, da circa metri 4,20 di larghezza per metri 6,55 di altezza agli attuali metri 3,73 per 5,65, come appare dalla traccia ancora ben visibile di quello più ampio.

L’intero edificio, merlato, è affiancato da due torri a pianta semicircolare fornite di feritoie; quella sul lato destro fu però interamente riedificata da Onorio e in seguito restaurata in epoca medievale. Ma anche l’altra subì un rimaneggiamento di un certo rilievo: lo dimostra la presenza delle feritoie per gli arcieri anziché i finestroni per le baliste, come nelle torri originarie di Aureliano. In più, la base della torre ha una pianta diversa dall’alzato.

All’epoca onoriana risale anche il rifacimento in travertino della facciata, nella quale vennero aperte, in corrispondenza della camera di manovra, cinque finestre ad arco, che furono però di nuovo chiuse abbastanza presto, già nel VI secolo nel corso della guerra gotica. Sulla chiave dell’arco esterno è ancora ben visibile il monogramma costantiniano, o Chi Rho, un simbolo composto da due grandi lettere sovrapposte, la X e la P, corrispondenti alle lettere greche X (chi, che si legge kh) e ρ (rho, che si legge r): queste lettere sono le iniziali della parola Χριστός, (che si legge Khristòs), ovvero l’appellativo di Gesù. Ai lati di queste due lettere se ne trovano altre due, α ed ω, ovvero alfa ed omega, prima ed ultima lettera dell’alfabeto greco, a simboleggiare il principio e la fine. Sul lato interno dell’arco si trova invece una croce greca, altro simbolo cristiano.

La chiusura, come sempre nelle porte principali, era duplice, con una porta a due battenti all’interno ed una a saracinesca all’esterno che scorreva dall’alto in basso entro una scanalatura, che poteva bloccare istantaneamente l’accesso in caso di necessità, mentre la corte fortificata interna con la controporta oggi è completamente scomparsa. Una porticina antica, collocata dietro la torre occidentale della porta, dà accesso al camminamento ed alla camera di manovra, la cui muratura risale al XVII secolo.

Come per Porta San Sebastiano, l’ingresso fu oggetto di pagamento di dazio, che, la cui riscossione era concessa in appalto a privati. È del 1217 (quando i pontefici, in pieno contrasto col Comune di Roma, avevano ormai il controllo amministrativo sulle gabelle di quasi tutte le porte) una bolla di papa Onorio III con la quale veniamo informati che i proventi del pedaggio della porta erano devoluti alla chiesa di San Tommaso in Formis, sul Celio. In questa bolla si parlò per la prima volta di una porta “quae Libera sive Latina dicitur” (”chiamata Libera o Latina” ), e questo nome risultò attestato in vari documenti ufficiali fino al XVIII secolo, quando torna ad essere chiamata solo “Latina”.

La porta fu chiusa per interramento prima dal re Ladislao di Napoli nel 1408, insieme alla Porta Asinaria, durante l’occupazione della città, ma fu riaperta,dopo solo quattro mesi. Nel 1532 fu invece affidato per l’ultima volta l’appalto del dazio a Innocenzo Mancini che per avere la concessione dovette pagare ”centoventi fiorini, dieci salme di legna e dieci di fieno”.

In occasione delle epidemie di peste del 1576 e del 1656 la porta fu chiusa di nuovo, a testimonianza di come il lockdown non è un’invenzione bislacca del governo Conte. Tra l’altro, la chiusura del 1656, per le contorte stranezze delle burocrazia capitolina dell’epoca, che è strano a dirsi, era ben peggiore dell’attuale, durò per ben 13 anni, fino all’intervento risolutore del cardinal Giulio Gabrielli, che, dopo avere minacciato di rinchiudere gli impiegati comunali a Castel Sant’Angelo e di buttare la chiave nel Tevere, ottenne la tanto sospirata autorizzazione e il 5 maggio 1669 la fece riaprire con una solenne cerimonia.

Ma a parte le epidemie, un valido motivo del declino della porta fu la progressiva perdita d’importanza della via Latina a favore della vicina via Appia Nuova, né la vicinanza dell’importante Chiesa di San Giovanni a Porta Latina riuscì a frenarne la crisi. Restauri del XVII secolo, testimoniati dagli stemmi dei papi Pio II, Urbano VIII e Alessandro VII posti nelle immediate vicinanze, non risollevarono le sorti della porta, che rimase definitivamente chiusa per quasi tutto l’800 (dal 1808, tranne alcuni mesi nel 1827) e venne riaperta solo nel 1911, dopo essere riuscita a bloccare anche le truppe italiane che, nel settembre 1870, avevano tentato di aprire qui, prima ancora che a Porta Pia, una breccia.

Il secondo progetto di Giuliano da Sangallo

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Ma cosa aveva costretto il buon Bramante a ripensare per l’ennesima volta il suo progetto per San Pietro ? Stavolta, più che le fisime di Giulio II, c’entrarono molto le ambizioni di Giuliano da Sangallo, il quale, rimasto con un palmo di naso dopo il congelamento del progetto del Mausoleo papale, aveva deciso di riprendersi a tutti i costi il suo ruolo di primo architetto papale, da cui era stato spodestato da Donato.

Per cui, invece di stare a piangersi addosso, cominciò a studiare i progetti di Bramante, allo scopo di capirne sia i punti di forza, sia le debolezze: dopo lungo studio all’architetto fiorentino saltarono agli occhi i due grossi problemi del progetto 2 del rivale, probabilmente sfuggiti a Donato e ai suoi collaboratori lombardi.

Il primo riguardava la statica: Giuliano si rese conto che, per come stato concepito, il progetto 2 di Bramante, per lo spessore dei piloni e delle masse murarie, difficilmente avrebbe retto il peso della cupola, rischiando così il crollo.

Il secondo era legato alla concezione stessa del cantiere: Bramante lo aveva concepito come orientato a costruire una specie di struttura portante integrale, da erigere più o meno simultaneamente in tutte le sue parti. Questo però avrebbe presupposto la demolizione completa della San Pietro costantiniana. Di conseguenza, il Papa si sarebbe trovato per decenni senza una basilica in cui celebrare i riti sacri, sino al completamento dei lavori.

Per ovviare a queste criticità, Giuliano cominciò a lavorare sul progetto 1 di Bramante, che, nonostante le perplessità di Giulio II, era gradito a buona parte della Curia e che quindi avrebbe ridotto le opposizioni e le proteste in caso avesse sostituito Donato nella direzione dei lavori della basilica vaticana.

Progetto reinterpretato secondo la sua personale sensibilità, immaginando un corpo edilizio con chiari contorni geometrici, erede della tradizione quattrocentesca, opposto come concezione silhouette contrastante e permeabile dei volumi e degli spazi del disegno bramantesco, ispirato alle rovine della classicità romana.

Per tenere in piedi la basilica, Giuliano concentrò il suo interesse nel rinforzare i pilastri portanti, punto debole dell’impianto bramantesco, pur mantenendo il sistema del quincunx. L’interno, a forma di una croce greca, s’inscriveva in un blocco quadrato di 70 canne pari a 156,64 metri, animato da torri e avancorpi.

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Il rafforzamento dei pilastri consentiva a Giuliano di ampliare l’idea dell’ottagono bramantesco, rivisto però secondo la tradizione fiorentina del battistero di San Giovanni e della cupola brunelleschiana del duomo di Firenze. Allargando le nicchie diagonali del progetto di Giuliano riprese quanto aveva già concepito nella città toscana per il progetto della sagrestia di Santo Spirito, un ottagono iscritto in un quadrato con delle nicchie agli angoli, reinterpretazione del Tempio di Minerva Medica all’Esquilino, mentre le colonne che fiancheggiavano le cavità rimandavano ai motivi presenti nelle terme romane.

Sprovvista di pennacchi, la crociera ottagonale sarebbe proseguita nel tamburo. Per le cappelle secondarie Giuliano procedette con un’omogeneizzazione geometrica, dando a tutte le nicchie la stessa dimensione. Agli angoli quattro torri con campanili avrebbero ospitato le sagrestie. All’esterno le torri avrebbero plasmato una forte tridimensionalità, percepita da lontano.

I loro volumi verticali avrebbero dialogato in modo efficace con la cupola principale, larga 20 canne ossia 44,70 metri, appoggiata sul tamburo ottagonale dotato probabilmente, sul modello di Santa Maria del Fiore, di aperture circolari.

Tutto ciò generava un complesso con volumi contrastanti, assoggettato a una forte gerarchica tra il centro e gli spazi specifici. Inizialmente, Giuliano voleva fare sporgere il semi-cilindro dell’esedra e forse anche i bracci delle cappelle angolari, accogliendo in pieno quanto concepito nel progetto bramantesco.

Soluzione che contrastava però con la sua sensibilità spaziale: per cui, decise di accentuare la dicotomia esistente, tra l’organismo interno complesso e un volume esterno compatto per il quale concepisce, ancora più del rivale, rapporti numerici semplici, in conformità ai prìncipi albertiani. Questo avrebbe amplificato l’effetto sorpresa del fedele che, entrando nella basilica, si sarebbe trovato davanti uno spazio ben diverso da quello che avrebbe immaginato, osservando l’esterno

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L’avancorpo centrale, di 55,85 metri con 11 intercolunni, avrebbe consentito a Giuliano di proiettare la struttura interna della croce greca sulle quattro facciate. I campanili dovevano corrispondere ad una larghezza di circa 24,50 metri, cadenzati da 5 intercolunni, mentre con 26,80 metri la parte arretrata, era costituita da 7 intercolunni di soli 3,80 metri. Sia le torri sia l’avancorpo centrale sporgevano di circa 4,46 metri dal blocco edilizio ed erano articolati da paraste, in analogia con il progetto bramantesco, ma, con i loro fusti di circa 1,34 metri e il ritmo serrato, in conformità alle norme vitruviane. Sul lato dell’ingresso i portici, incoronati da timpani, dovevano dialogare con l’avancorpo centrale e le torri angolari, ospitando le entrate nella navata centrale e quelli laterali.

Sopra l’avancorpo centrale, forse sormontato da un frontone, si sarebbero alzati il semicilindro e la semicupola dell’esedra della navata centrale. I tetti dei quattro bracci della croce sarebbero confluiti verso l’ottagono centrale, coronato dalla cupola principale poggiata sul tamburo. Secondo una forte gerarchia, tra le torri e la cupola principale si sarebbero alzate le cupole delle navate laterali illuminate da tamburi finestrati e sormontate da coperture emisferiche. More fiorentino una lanterna
doveva verosimilmente troneggiare sulla maestosa cupola centrale.

Forse il contrasto tra cupole e tetti aveva convinto Giuliano a concepire il piano terra come una specie di podio poderoso con nitidi limiti geometrici. Il cubo, con avancorpi relativamente piatti e il ritmo continuo delle paraste, avrebbe neutralizzato i contrasti della parte alta e, visto da lontano, conferito forti valori non solo plastici, ma anche simbolici. Sul lato dell’ingresso i portici, incoronati di timpani, dovevano dialogare con il frontone della sporgenza centrale.

Dalla limpidezza geometrica della planimetria fino alla cupola su pianta ottagonale il sistema rimandava alla cattedrale di Firenze, considerata da Giuliano come forma ideale del tempio cristiano. In più, la soluzione proposta, permetteva una modalità di lavoro modulare, con la progressiva demolizione e ricostruzione della basilica costantiniana, in modo che il Papa potesse continuare senza troppi problemi con la normale attività liturgica.

Forte di tali argomenti, Giuliano presentò la sua controproposta a Giulio II…

I riti dei Salii

salii

Marzo, nell’antica Roma, era uno dei due mesi dedicati ai riti compiuti dai Salii, uno dei più antichi collegi sacerdotali dell’Urbe, probabilmente antecedente alla nascita stessa della città, il cui nome, secondo un verso dei Fasti di Ovidio

iam dederat Saliis a saltu nomina ducta armaque et ad certos verba canenda modos

deriverebbe dal verbo latino salire, cioè saltare, per via della particolare andatura saltellante che tenevano durante le processioni sacre, ossia, eseguendo probabilmente una sorta di antica danza tribale. I Salii risiedevano nella Curia Saliorum, posta sul Palatino e ancora non bene identificata, ed erano distinti in due collegi, i cui membri erano scelti tra le gens patrizie: i Salii Palatini, istituiti da Numa Pompilio e i Salii Quirinales istituiti da Tullo Ostilio.

Il loro compito primario era custodire i Pignora imperii erano i sette oggetti sacri che garantivano, secondo le credenze dei romani, il potere e la salvezza di Roma, ossia secondo il grammatico e commentatore di Virgilio Servio Mario Onorato, tra l’altro uno dei protagonisti delle Notti Attiche di Aulo Gellio

septem fuerunt pignora, quae imperium Romanum tenent: acus matris deum, quadriga fictilis Veientanorum, cineres Orestis, sceptrum Priami, velum Ilionae, palladium, ancilia

Ossia, il betilo di Cibele, una pietra conica nera, forse un meteorite, trasferito a Roma durante le guerre puniche, la quadriga di Veio, opera in terracotta dello scultore etrusco Vulca che ornava il tempio di Giove sul Campidoglio, le ceneri di Oreste, dato che, secondo una variante del mito, narrata per esempio da Iginio, dopo essere sbarcato a Reggio, risalì l’Italia sino a giungere nel celebre bosco dedicato a Diana Aricina, per essere liberato dalla Erinni ed espiare il matricidio (lo stesso luogo legato al mito di Ippolito Virbio, che implica una precoce ellenizzazione del santuario, e alla figura del rex nemorensis, su cui Frazer basò il suo Ramo d’oro), lo scettro di Priamo, ultimo re di Troia, il velo di Iliona, sua figlia suicida, il Palladio, ovvero la scultura fatta da Atena per l’amica Pallade, custodita secondo la leggenda nella rocca di Ilio e restituita in Calabria a Enea da Diomede, e gli ancilia, gli scudi sacri, gli oggetti più arcaici e per usare un termine caro a Mircea Eliade, più ricchi di mana.

Secondo la leggenda, durante l’ottavo anno del regno, Numa aveva concentrato tutta la devozione sua e del popolo in solenni rituali volti ad allontanare la brutta pestilenza che affliggeva Roma, provocata dai fulmini scagliati da Giove adirato.

Numa consultò la ninfa Egeria, sua consigliera ed amante, e questa gli consigliò di rivolgersi a Pico e Fauno, i dei primigeni della stirpe latina: tuttavia questi numi arcaici dalla natura selvatica e poco socievole avrebbero aiutato il re solo se costretti con la forza. Astutamente Numa versò del vino nella fonte in cui essi bevevano e questi, ubriachi, si addormentarono come sassi. Il re sabino approfittò dell’occasione per legarli ben bene: in cambio della libertà, li costrinse a a recitare un rituale misterioso che aveva l’arcano potere di far scendere sulla terra Giove in persona.

Terribile fu l’apparizione del Signore degli Dèi, ma Numa non si scompose, chiedendo a Giove come placare la sua ira:

-Taglia una testa – sentenziò Giove.

– Taglierò una cipolla cavata dei miei orti – rispose Numa, celebre per essere un uomo mite.

– Una testa d’uomo – precisò il Padre degli Dei, nel tentativo di mettere il re in difficoltà.

Numa non si scompose e replicò:

– Taglierò allora la cima di un capello –

Giove scosse il capo

– Serve una vita, per placare la mia ira

– Ucciderò un pesce…- rispose caparbio Numa.

Giove, per nulla offeso, rise dell’arguzia del re e gli promise di cessare la pestilenza e fece cadere dal cielo l’Ancile, uno scudo di bronzo, chiamato così, secondo Varrone, dal termine ab Ancisu, essendo arcuato o tagliato dai due lati, come gli scudi traci, detti peltae.

Re Numa fu turbato da quel prodigio e chiese di nuovo consiglio, alla ninfa Egeria, che gli spiegò che il dono del dio era molto prezioso, perché costituiva il pegno dell’eterna invincibilità di Roma, finché fosse rimasto presso l’Urbe. Allora Numa per impedire che potesse essere trafugato, chiamò il valido fabbro Mamurio Veturio, nel quale riponeva grande stima e fiducia, e gli affidò l’Ancile, affinché ne forgiasse undici copie identiche. Una volta conclusa la sua fatica, Mamurio consegnò tutti e dodici gli scudi a Numa Pompilio, che li affidò ai Salii.

Numa Pompilio voleva ricompensare Mamurio per il suo ottimo lavoro, ma il buon artefice non volle essere pagato in denaro; chiese però di essere ricordato dal popolo Romano e il re lo accontentò, disponendo che i Salii lo invocassero nel loro canto, inneggiando anche a Mamurio.

I Salii erano vestiti, nell’esercizio delle loro funzioni, che quello che era sorta di “fossile vivente” della tenuta militare dei Prisci Latini, testimoniato dai ritrovamenti archeologici nel periodo che va dalla metà del IX alla metà dell’VIII secolo a.C. antecedente all’inizio del processo di sinecismo che portò alla nascita di Roma.

Tenuta costituita da una corta tunica probabilmente di colore rosso, definita picta da Livio, nella trabea, la toga dotata di laticlavio e orlata di porpora che era indossata in ambito religioso anche dagli auguri e dai Flamines Dialis e Martialis e in ambito civile dai bambini prima del passaggio all’età adulta. Sulla testa i Salii portavano un copricapo che viene identificato a volte con un apex, a volte con un pileus, che ricordava il tipico elmo villanoviano. Completavano l’abbigliamento militare una corazza – l’aeneum pectori tegumen di Livio – una spada portata alla cintura, una specie di lancia o bastone impugnato nella mano destra e lo scudo ancile nella sinistra, probabilmente trattenuto al corpo del sacerdote mediante un lorum. Ancile la cui forma ricordava quella dello scudo miceneo, testimonianza dei contatti tra Ellade e civiltà appenninica, citata dalla tradizione, con la vicenda degli arcadi di Evandro, e testimoniata dall’archeologia.

Testimonianza dell’arcaicità del loro sacerdozio è la loro duplicazione, a testimonianza delle due componenti etniche del sinecismo originale che diede origine a Roma, latina e sabellica, e la loro associazione alla gens Ostilia e “Pompilia”, che avendo la leadership sui due popoli, si disputavano la regalità.

Probabilmente, in origine, sino all’età etrusca, i riti di purificazione dell’Urbe, compiuti da Salii, erano compito del rex e i sacerdoti non erano nulla più che i celeres, le guardie del corpo che lo accompagnavano nelle sue cerimonie.

Altra testimonianza dell’arcaicità di questo sacerdozio è proprio nella figura di Mamurio, esponente della gens Veturia, citata da Mommsen come una delle più antiche famiglie romane in quanto diede il proprio nome ad una delle Tribù rustiche, l’omonima Tribù Veturia, alla quale erano ascritti i territori di Ostia, Cere, Piacenza e Bergomum. L’antichità della gens Veturia è peraltro desumibile dal suo stesso nomen, derivato dall’aggettivo latino vetus, che significa “antico”, “vecchio”.

Gens tra l’altro di origine sabina, che doveva avere un ruolo importante sia nell’artigianato, sia nel commercio laziale dell’epoca: sono testimoniati i loro rapporti con Praeneste, dove si trova una tomba del VII secolo a.C., la famosa Tomba Bernardini, in cui è stata rinvenuta una coppa d’argento riportante l’iscrizione Votusia, latina, ma etruscheggiante, forma arcaica per Voturia.

Ultima prova dell’antichità è nel mito, che cita il ruolo primario degli Dii Indigenes come mediatori tra l’Uomo e Divino e nella contraddizione tra questo, in cui appare Giove e il rito, in cui è celebrato Marte.

Dalle ricostruzione filologiche dell’antica religiosità indoeuropea, appare come i nostri lontani antenati affiancassero al dio sacerdotale della volta celeste, *Dyeus, un dio guerriero celeste del tuono e del fulmine, *Maworts, identificato con suo figlio.

Mentre *Dyeus sembra collegato a una visione più trascendente, e a una dimensione uranica superiore, *Maworts invece è collegato al cielo basso e alle sue manifestazioni violente. Il suo totem è la quercia, che, colpita dal fulmine, si fa portatrice di presagi; sempre la quercia è il simbolo dell’asse del mondo, di cui *Maworts è il signore. Perciò questo dio è detto *Perkwunos, il signore delle querce. Il fulmine e il tuono sono le sue armi. Perciò è detto *Tenhros, “Tonante”. Inoltre, in contesti mitologici ricorrenti, l’eroe (*hner-) doveva essere considerato l’incarnazione stessa di *Maworts, detto perciò *Aryos, il valoroso (greco Ares) e l’eroe (Indra).

Per cui, inizialmente, i riti di purificazioni del rex erano connessi a Marte, la versione latina di *Maworts e probabilmente, dovevano contemplare sacrifici umani: con il tempo, probabilmente all’epoca etrusca, con la sostituzione di Giove a Marte come divinità principale del Pantheon romano, il relativo mito fu riscritto e progressivamente, come nel caso degli Argei, i sacrifici umani furono abbandonati.

Ma quali erano questi riti, che come detto, avevano a che fare con la musica e la danza ? Il primo di marzo i Salii Palatini sfilavano e portavano in processione gli ancilia e le dodici lance di Marte, le quali secondo la legenda vibravano in caso di disgrazie, come l’assassioni di Cesare, intonando, senza accompagnamento musicale, ma battendo il ritmo con dei bastoncelli sugli scudi) canti particolari in latino arcaico, nel quale si invocava su Roma la protezione degli dei, i Carmina Saliaria. Tali canti venivano chiamati assamenta o axamenta forse perché cantati solo con la voce.

Alcuni frammenti dell’inno, composti in versi saturni, si sono conservati grazie a Marco Terenzio Varrone, che ha riportato il primo e il terzo nella sua opera De lingua Latina nei passi del capitolo VII 26, 27, e a Quinto Terenzio Scauro, che ha tramandato il secondo nel suo De orthographia. I frammenti recitano

«divum +empta+ cante, divum deo supplicate»

cantate Lui, il padre degli Dei, supplicate il Dio degli Dei

«cume tonas, Leucesie, prae tet tremonti
+quot+ ibet etinei de is cum tonarem»

quando tuoni, o Dio della Luce, davanti a Te tremano
tutti gli Dei che lassù ti hanno sentito tuonare

«…cozeulodorieso.
Omnia vero adpatula coemisse.
Ian cusianes duonus ceruses dunus Ianusve
vet pom melios eum recum.»

Su cui fioccano le ipotesi più disparate, che concordano sul fatto, che in qualche modo, fossero citati sia Giano, sia un comando impartito dal rex. I Salii percorrevano la città cantando e ballando e toccando con le lance e gli scudi alcuni luoghi particolari allo scopo di risvegliare lo spirito guerriero di Roma e dovevano davvero fare un gran rumore cantando e saltando con l’armatura addosso e percuotendo gli scudi.

Alla sera, al termine della festa, gli scudi e le lance venivano riposti nella Regia e riaffidati al sacerdote Flamine e nel tempio di Marte i sacerdoti Salii consumavano un abbondante e raffinato banchetto, divenuto proverbiale.

Il 14 di marzo presiedevano alle gare di cavalli dette Equirria che avevano lo scopo di purificare i cavalli per la guerra, che si tenevano al Campo Marzio,probabilmente nel Trigarium, maneggio ubicato al di fuori dal Pomerium, che segnava i confini sacri di Roma, dove l’esercito in armi non poteva entrare.

Nel loro canto i Salii ricordavano anche il suddetto Mamurio Veturio, ed in suo onore la festa del 14 marzo prese il nome di Mamuralia. Durante questa importante festa popolare Mamurio Veturio, rappresentato come un vecchio vestito di pelli impersonava l’anno ormai trascorso, che veniva cacciato dalla folla a colpi di bastone per far posto all’anno nuovo. Il 23 marzo presiedevano al Tubilustrium festa di purificazione delle trombe che chiudeva l’inaugurazione della nuova stagione guerresca.

Anche in questo caso abbiamo una duplice stratificazione dei riti: il substrato più arcaico era costituito dai riti connessi del passaggio dell’anno nell’antico calendario dei Prisci Latini. La purificazione della città, con un ritualità simile a quella del capro espiatorio, l’invocazione della protezione di Marte sulle gens, la cacciata fuori dalle mura degli spiriti maligni, disturbandoli con un rumore assordante.

A ciò si associavano le corse dei cavalli, nel mondo indoeuropeo simboleggiava il cammino del sole e il Tempo che si rinnova continuamente e il Tubilustrium, che aveva all’inizio un valore “civile”: le trombe al tempi della prima monarchia, servivano all’araldo del rex per convocare i comitia callata, le più antiche assemblee dell’Urbe, in cui si deliberava sulle questioni che riguardavano il rapporto tra Umano e Divino.

All’epoca etrusca, parte di questo simbolismo andò perso e i riti cambiarono di scopo, scandendo il passaggio, nell’anno romano, da tempo militare a tempo civile, e viceversa.

Il Museo archeologico nazionale d’Abruzzo

Villa Frigerj è uno dei più importante edificio neoclassico di Chieti, fatto erigere intorno al per volontà del barone Ferrante Frigerj su progetto dall’architetto napoletano Enrico Riccio, in un terreno agricolo all’esterno delle mura cittadine, nei pressi di Porta Sant’Andrea, in una zona originariamente proprietà dell’omonimo monastero, dei Frati Zoccolanti oppure “Osservanti” (XV secolo), poi soppresso con le leggi napoleoniche e destinato ad ospedale militare della Caserma Bucciante, ora chiuso.

Il desiderio del barone era di fare di questa spettacolare villa la sua “casa di campagna”: per cui, Riccio concepì una facciata caratterizzata da un pianterreno decorato da un bugnato e da un primo piano con semplici mattoni a vista, animato però con finestre da eleganti timpani di pietra. L’interno della struttura presenta una monumentale scalinata realizzata a forbice che è sorretta da preziose colonne doriche.

La villa è circondata da un silenzioso e signorile parco, fatto realizzare nel 1853 sempre dal barone Ferrante, e acquistata dal Comune, nell’anno 1868 la struttura fu aperta al pubblico per la prima volta, che poi provvide ad ampliarlo. Al contempo, la casa padronale fu la prima sede dell’Istituto Tecnico Commerciale Regio, poi trasferito in una sede più moderna a poca distanza e dedicato all’economia tearino Ferdinando Gagliani.

La villa pertanto divenne sede negli anni 30 della prima collezione archeologica dell’Antiquaroum Teatinum, con reperti della Collezione Giovanni Pansa. Durante la Seconda Guerra Mondiale, fu però requisita dai tedeschi, per poi diventare centro di accoglienza per gli sfollati.

Dopo la seconda guerra mondiale, la villa fu ceduta dal comune al demanio, e, nel 1959, per volere dell’allora soprintendente Valerio Cianfarani, divenne sede del Museo archeologico nazionale d’Abruzzo, inaugurato alla presenza del Presidente della Repubblica Giovanni Gronchi.In seguito alla fondazione dell’Università degli Studi “Gabriele d’Annunzio” nel 1960, Villa Frigerj ospitò le prime facoltà istituite dell’ateneo, trasferite successivamente presso il campus universitario di Madonna delle Piane.

Nel 1984 Villa Frigerj ha subito una ristrutturazione — dovuta all’acquisizione di nuovi reperti museali e alle numerose donazioni da privati — che ha portato all’allestimento attuale. L’ultima riorganizzazione dell’allestimento del Museo archeologico nazionale risale al 2011, su progetto di Mimmo Paladino, che ha ricostruito una stanza dedicata al guerriero di Capestrano.

Ma cosa visitare nel Museo ? Nel piano terra, è conservata la collezione Pansa, dal nome di uno degli avvocati più stimati d’Abruzzo, noto per la passione che aveva per “l’antico”, che donò nel 1954 la sua raccolta, in cui sono presenti bronzi figurati, gioielli , vetri, avori, oggetti legati anche alla quotidianità come per esempio oggetti da lavoro ma anche corazze, elmi, cosmetici utilizzate dalle donne, al museo di Chieti.

Grandissima attenzione è stata dedicata anche alla sala numismatica: sono presenti in questa sala una campionatura di più di quindicimila monete che sono state rinvenute nel corso della storia sul territorio abruzzese e si possono dare anche datazioni della moneta più antica presente nella sala risalente al IV secolo a.C., mentre la più recente risale al XIX secolo a.C. e consiste in un un francescone datato 1858.

La sala offre una ricostruzione dell’aspetto economico e finanziario che interessò gli antichi popoli d’Abruzzo, passando per l’epoca bizantina, con prestiti forniti dal Museo dell’Abruzzo Bizantino Altomedievale di Crecchio (CH), longobarda, normanna, federiciana, angioina, aragonese, durazzesca e infine spagnola. Si conserva anche una stele d’epoca romana in calcare, con il rilievo del “medagliere”, cioè di un fabbro che realizza la moneta.

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La grande scala posta al centro dell’edificio presenta ai lati il “lapidarium” che comprende sia l’epigrafia onoraria che l’epigrafia funeraria ed uno degli oggetti più significativi di questo ambiente è sicuramente il letto funerario di Collelongo, rivestito in osso, costituito da oltre 700 elementi scolpiti. Le misure sue misure sono 178 x 50, una larghezza cosi ridotta indica che non era usato nella vita di ogni giorno ma che si trattasse di un catafalco, ovvero un palco di legno, sul quale si pone la bara nelle funzioni funebri, costruito appositamente per la sepoltura, dove venne adagiato il corpo del capofamiglia.

Questa grandissima opera si inserisce in una produzione artigianale tipica dell’Italia centrale risalente al II sec a.C. come imitazione dei letti di lusso ellenistici. Un esemplare simile al letto di Amplero è presente al Meropolitan Museum di New York proveniente forse dalla Necropoli Esquilina di Roma

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Al pianto terra, dal 2011, è stata allestita una sala “Al di là del tempo” dedicata al Guerriero di Capestrano e altri reperti della scultura italica, come il Torsetto femminile di Capestrano o le tre steli funerarie con iscrizione in lingua picena meridionale da Penna Sant’Andrea. Queste ultime iscrizioni sono state molto importanti soprattutto per una ricostruzione della storia politica della regione, oltre che per quella della storia dell’arte, sebbene la lingua abbia creato non pochi problemi di comprensione.

Sala allestita da Mimmo Paladino, che così ha commentato le sue scelte stilistiche

Ho voluto quasi depurare il Guerriero dal significato che lo determina storicamente e lo data. Chi lo guarda ne deve trarre suggestioni che vanno al di là della sua collocazione cronologica.

Il guerriero, la cui decorazione doveva essere in origine completata dal colore dipinto (restano in alcuni punti tracce di colore rosso), rappresenta, in dimensioni più grandi del vero (l’altezza, senza la base, raggiunge i 2,10 m), una figura maschile stante, con braccia ripiegate sul petto, in costume militare. La testa è coperta da un elmo da parata a disco che copre le orecchie e ha una maschera sul volto; il torace è protetto da dischi corazza retti da corregge, mentre un altro riparo, in cuoio o in lamina metallica, sorretto da un cinturone, protegge il ventre. Le gambe recano degli schinieri e i piedi calzano dei sandali. Appesi davanti al petto, il guerriero porta una spada, con elsa e fodero decorati, e un pugnale. A destra regge una piccola ascia. Gli ornamenti sono costituiti da una collana rigida con pendaglio e da bracciali sugli avambracci.

Il copricapo (di 65 cm. di diametro), caratteristico per le sue larghe tese che lo fanno assomigliare ad un sombrero, è stato interpretato come un elmo da parata, dotato di cimiero (sulla parte superiore si notano le tracce di una cresta sporgente, oggi perduta), oppure come lo scudo (difesa), che veniva portato sulla testa quando non era in uso in battaglia.

La figura poggia su un piedistallo ed è sorretta da due pilastrini laterali, sui quali sono incise delle lance. Sul sostegno di destra vi è un’iscrizione in lingua sud picena, un’unica riga di testo con verso dal basso in alto e parole separate da punti:

MA KUPRí KORAM OPSÚT ANI{NI}S RAKINEL?ÍS? POMP?[ÚNE]Í.

Il senso del testo è stato ipotizzato come

Me, bella immagine, fece (lo scultore) Aninis per il re Nevio Pompuledio.

Un’ipotesi alternativa formulata Alberto Calderini del 2007, la statua fu fatta fare dalla regina dei Piceni, moglie di Nevio Pompuledio, e il professore fece anche notare come Numa Pompilio potesse essere una latinizzazione del suo nome. Questo non significa che questo re conquistasse in qualche modo Roma. E’ invece assai probabile come, nella riscrittura della storia romana avvenuta ai tempi dei Tarquini, gli etruschi avessero associato a uno o più capi delle gens sabelliche che contribuirono al sinecismo che diede origine a Roma, rivali delle gens Ostilia, alla figura di Pumpoledia, che era diventato una sorta di metafora della regalità sabina.

Nella statua, Nevio è probabilmente raffigurato morto, come suggeriscono la maschera facciale e i sostegni, per cui doveva fungere da segnacolo sulla tomba regale. Ora della vita di Nevio sappiamo assai poco. Secondo le leggende, sarebbe stato un pastore guerriero abruzzese della valle dell’Aterno (L’Aquila), legato al territorio, venuto in lotta con i Vestini di Penne, e con i Marsi. Per questo sarebbe stato ucciso a tradimento.

Al piano superiore sono ospitati corredi tombali dal X al IV secolo a.C., derivati dalle tombe delle necropoli di Loreto Aprutino, Civitella Casanova, Nocciano, Campovalano, Penna Sant’Andrea, Capestrano, Alfedena, Le Castagne, Scurcola Marsicana e Pennapiedimonte, oltre a vasellame da mensa, armi, un paio di pendenti fenici in pasta di vetro, un calice a corolla, dei calzari con decorazioni a sbalzo e dischi-corazza.

I ritrovamenti antropologici comprendono anche resti biologici, come quelli provenienti dalla Necropoli di Alfedena (V secolo a.C.) che permettono di mostrare le caratteristiche somatiche degli uomini e delle donne abruzzesi, sesso ed età alla morte, regime alimentare, stato di salute, tasso di fecondità ecc.

La mostra “Ecco…Ercole appare” presenta la statuetta in bronzo di Ercole in riposo rinvenuta nel santuario di Ercole Curino sul monte Morrone (sopra Sulmona), la ricostruzione in scala reale del sacello che la conteneva, e materiali archeologici dal santuario.

Zosimo di Panopoli e la birra

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Pochi conoscono Zosimo di Panopoli, alchimista di lingua greca e origine, tranne qualche appassionato di esoterismo.

Neppure aiuta il fatto che la sua vita sua ammantata di mistero: non sappiamo neppure dove è nato di preciso, le fonti oscillano tra Tebe, Alessandria e Panopoli e neppure in che anni visse. Eppure fu studiatissimo nel Medioevo sia cristiano, sia arabo.

Fu infatti il primo autore che scrisse opere alchemiche in modo sistematico e firmando la propria creazione. Secondo quel che scrive Suida, un’enciclopedia bizantina, Zosimo fu autore di un trattato di chimica, intitolato Chemeutikà, dedicata alla sorella Teosebia; tale scritto era ripartito in 28 libri, ciascuno dei quali era individuato da una lettera dell’alfabeto (le 24 lettere dell’alfabeto greco e 4 lettere dell’alfabeto copto). Tale opera non è giunta per intero, ma la tradizione manoscritta greca e siriaca, ha tramandato vari scritti che dovevano esserne in origine delle parti.

Zosimo era appassionato di filosofia, scrisse una biografia di Platone, e grande amante della birra, tanto da dedicarne un trattato. Entrambe le opere, purtroppo, sono andate perdute. Eppure, proprio grazie ai frammenti rimasti della Chemeutikà, abbiamo una descrizione dei metodi di lavorazione dello zythos egizio, una delle prime birre della storia dell’umanità, prodotta con la macerazione dei pani d’orzi in acqua cala e il loro successivo filtraggio.

Ecco cosa l’alchimista ci racconta

Prendi chicchi di orzo fine, chiaro, di buona qualità, macerali in acqua per un giorno; e poi mettili ad asciugare in un punto ben ventilato. Dopo bagnali nuovamente per cinque ore e ponili ad essiccare in una ciotola con un setaccio alla base.

Immergili nell’acqua e mettili ad asciugare finché non si siano raggrumati. A quel punto mettili al sole, finché non siano cadute le glume, che sono amare. Macina il resto e fanno pagnotte, aggiungendo lievito come fai per il pane: ma scalda le pagnotte a una temperatura più alta di quella usata per il pane e quando si gonfiano, sbriciolale in acqua dolce e filtrale attraverso un colino e un setaccio.

Altri invece cuociono i pani e li gettano in una vasca con acqua che poi riscaldano leggermente, senza raggiungere la bollitura, ma senza farla intiepidire: quindi estraggono le pagnotte e ne colano un liquido che coprono, riscaldano e mettono da parte

Oratorio del Rosario di San Domenico

La mia gita virtuale nel complesso di San Domenico a Palermo, termina con uno dei gioielli del rococò europeo, l’Oratorio del Rosario di San Domenico, posto proprio dietro l’abside della chiesa, Via dei Bambinai nel mandamento La Loggia, nei pressi della Vucciria.

Via dei Bambinai prende il nome da due tipologie di artigiani, che vi avevano bottega e le cui entrate erano legate alla dimensione religiosa di Palermo: i crocifissari, che, come dice il nome, realizzavano crocefissi in madreperla e avorio, destinati alle cappelle nobiliari e ai conventi della città e i cosiddetti bambiniddari, che modellavano in cera statuette di Gesù bambino e di altre immagini sacre. Molti esempio della loro arte si possono trovare ad esempio nel convento di Santa Caterina.

Tornando al nostro oratorio, questo fu sede sociale de La Compagnia di Santa Maria del Rosario sotto il titolo dei Sacchi, fondata a Palermo nel 1568 sotto la guida del padre domenicano Mariano Lo Vecchio, che fondò anche l’altra compagnia omonima in Santa Cita, altro committente del Serpotta.

Nel corso degli anni, la Compagnia del Rosario divenne una delle più prestigiose compagnie della città, ed esserne membri, divenne una sorta di status symbol per facoltosi mercanti e celebri artisti, tra cui il Novelli e lo stesso Serpotta.

L’oratorio, venne realizzato a partire dal 1574, su progetto dell’architetto Giuseppe Giacalone, membro della confraternita. con successivi interventi nel 1580, nel 1610-1613, e nel 1627 (realizzazione del presbiterio). Giuseppe, da una parte si attenne all’architettura, che possiamo definire standard, di questo tipo di edifici religiosi, ossia la divisione tra antioratorio e oratorio e la facciata dimessa, che si integrava nel tessuto urbano, quasi a indicare, come nella devotio moderna, la compenetrazione tra dimensione quotidiana ed esperienza religiose.

Dall’altra, una profonda novità, che condizionerà a lungo lo sviluppo futuro dell’Oratorio, dovuta alla particolare posizione dell’aula, parallela a via dei Bambinari. Per cui, a differenza degli altri oratori, il cui sviluppo architettonico era basato su su una direzione longitudinale, Giuseppe dovette, proprio per fare sentire accolti al meglio i confrati, fare convivere due diversi assi compositivi perpendicolare tra loro: quello dell’antioratorio, caratterizzato dalla scala e dalla volta a botte schiacciata del soffitto e quello tradizionale basato sulla scansione antioratorio-oratorio-presbiterio.

Per fare convivere i due assi, Giuseppe concepì nell’antioratorio una doppia simmetria: la prima contrapponeva l’ingresso principale al Crocifisso a reliquiario, l’altra ricreava il motivo del doppio ingresso all’aula, con due finte porte sulla parete di fronte.

L’amore di Giuseppe per la classicità e per la una concezione razionale dello spazio, basata sull’euritmia e nell’equilibrio geometrico delle proporzioni, è messo in evidenza nell’antioratorio, anche dalla sistemazione del Crocifisso, in quanto l’altare è incorniciato da due colonne scanalate che sostengono una trabeazione con timpano triangolare, come in un tempio greco.

Lo spazio dell’antioratorio è quindi regolato con una suddivisione geometrica delle superfici che non può e non vuole ingannare la mente e lo sguardo: la volta a cassettoni è suddivisa da fasce che riprendono il telaio di paraste composite che, a loro volta, suddividono le pareti, con il rigore di una dimostrazione euclidea di un teorema.

Lo stesso approccio, con l’architettura che concretizza nello spazio una griglia geometrica e razionale, articolata in 2 righe e 9 colonne, determinate dalla posizione delle finestre, è presente nell’oratorio vero e proprio: obiettivo di Giuseppe era di generare un’impressione di equilibrio e uniformità, per creare uno spazio intimo da dedicare alla preghiera e alla riflessione. In più, la contrapposizione l’alzato con il suo equilibro tra forme e volumi e il contrasto con il bianco e nero, i colori dell’abito domenicano, dell’originalissima pavimentazione, realizzata in maioliche bianche e nere, tagliate a coda di pavone, portava il confrate, secondo la visione del mondo tomista a riflettere sul contrasto tra Ragione, che mostra l’evidenza delle verità della Fede e conduce alla salvezza, e la Passione, che oscurando il Pensiero, conduce al Peccato.

Approccio che fu apprezzato sia dall’ignoto architetto che, quando la Confraternita comprò il lotto adiacente all’Oratorio, progettò il presbiterio, sia da Vincenzo Marvuglia, il grande architetto neoclassico, altro confrate e autore della versione finale della facciata.

Il primo, per unire il presbiterio all’oratorio, concepì un arco di trionfo classicheggiante, a pieno centro bloccato da un ordine composito di paraste. Queste ultime, che corrono tangenti alla cornice dell’arco, si sdoppiano con una semiparasta che serve a raccordarne l’ampiezza con la base della volta. Poi progettò il presbiterio, ispirandosi a quanto realizzato nell’oratorio di San Lorenzo, un sistema simmetrico, a destra e sinistra, composto da 2 piccoli portali con timpano curvilineo, 2 balconate a serliana e 2 finestre semicircolari che inondano il vano di luce, da entrambi i lati. Infine, per dare l’illusione di uno spazio più ampio, concepì la realizzazione di un’abside in trompe l’oeil.

Marvuglia, invece, si ispirò, una ricerca di simmetria, alla facciata della vicina chiesa di San Domenico, semplificandola e riducendola alle linee essenziali: per cui concepì un prospetto in cui gli elementi di partitura in pietra si stagliano sul fondo intonacato bianco.

Due coppie di paraste composite inquadrano un portale con timpano curvilineo poggiato su altre due paraste dello stesso ordine; al di sopra della trabeazione è un mezzanino con una finestra ad arco che richiama la linea curva del timpano sottostante ed illumina l’interno dell’antioratorio; il tutto è coronato da un ampio timpano triangolare sormontato da un pilastrino con la croce.

Il problema è che questo approccio degli architetti, assai minimalista e vicino alla sensibilità contemporanea, era poco gradito ai confrati, che volendo rimanere alla moda, cercarono in ogni modo di sovrapporvi una decorazione barocca.

Per cui, con l’obiettivo di animare un poco lo spazio che ritenevano monotono, cominciarono a commissionare quadri a destra e manca: non volendo sfigurare nei confronti dell’oratorio di San Domenico, provarono a commissionare una pala d’altare dedicata alla Vergine del Rosario a Caravaggio, ma il pittore, rispose picche. Di conseguenza, si adattarono al suo allievo Mario Minniti, a cui, oltre alla Vergine, commissionarono l’Orazione nell’orto e la Coronazione di spine

Il piano originale della decorazione, però, cambiò a causa dello scoppio della peste di Palermo, causata dal viceré Emanuele Filiberto di Savoia, il Boris Johnson dell’epoca, visto le sue strampalate idee sulle epidemie.

Emanuele Filiberto aveva chiamato, per farsi ritrarre, Antoon van Dyck, il quale a seguito della quarantena e della morte per peste del Savoia, quando si dice la nemesi storica, dovette reinventarsi. Per sua fortuna, durante il suo soggiorno avvennero le complesse vicende del ritrovamento delle reliquie di Santa Rosalia e della relativa esplosione del culto.

Van Dyck ebbe l’idea di inventarsi dal nulla l’iconografia della santa sino ad allora quasi sconosciuta: concepì quindi l’immagine di una ragazza con i lunghi capelli biondi, il saio di tipo francescano che ne ricorda il romitaggio, il teschio che richiama sia la penitenza, ma soprattutto la peste cui l’intercessione di Rosalia aveva messo fine, la corona di rose e il un giglio,fiori che alludono al nome della vergine palermitana, crasi di rosa e lilium.

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Questo lo porto ad avere la ricca commissione de La Compagnia di Santa Maria del Rosario, che gli chiese una nuova pala d’altare, sempre con tema la Vergine del Rosario, in cui doveva apparire anche Rosalia, rispetto alla versione del Minniti: quadro che doveva fungere sia da ex voto, sia da strumento di marketing per attirare nuovi, ricchi iscritti al sodalizio.

Per soddisfare tale richiesta, Van Dick concepì un dipinto diviso in due registri. Nella parte alta, rappresentò la Vergine e il Bambino contornati da un gruppo di angioletti in volo. La Madonna porge a san Domenico un rosario, secondo la tipica iconografia di questo tipo di raffigurazione mariana, fungendo da elemento di congiunzione tra il registro alto e quello basso, ove, oltre allo stesso Domenico di Guzmán, compaiono altri otto santi intercedenti, in adorazione della Vergine e del Bambino.

L’identità dei santi che avrebbero dovuto essere raffigurarti da Van Dyck è indicata dal contratto del 1625: san Domenico, santa Caterina da Siena, san Vincenzo Ferrer – tre santi domenicani – poi cinque sante legate alla città di Palermo ossia santa Cristina, santa Ninfa, santa Oliva, sant’Agata, le quattro vecchie patrone della città, ovviamente, santa Rosalia, la nuova arrivata. Alla destra di santa Rosalia, vi è un bambino nudo fugge via turandosi il naso mentre guarda in direzione di un teschio, a ricordo delle vicende della peste.

Nel comporre la pala d’altare, su esplicita richiesta de La Compagnia di Santa Maria del Rosario, Van Dyck si dovette ispirare a una quadro presente nella cappella in uso alla confraternita nella chiesa di San Domenico, la Madonna del Rosario di Vincenzo degli Azani, in cui erano presenti sia i santi domenicani, sia le sante palermitane.

A questo procedente locale, Van Dick aggiunse suggestioni derivare dal suo maestro Rubens, in particolare da un opera romana, la prima versione della Madonna della Vallicella, che era nella nostra Chiesa Nuova, che il pittore fiammingo aveva riportato ad Anversa per collocarla sulla tomba di sua madre, dopo averla sostituita con una seconda versione

Quasi identico è l’arco trionfale in alto al centro di entrambi i dipinti così come la santa Oliva di Van Dyck, in primo piano sulla destra della pala (riconoscibile grazie al rametto di ulivo che ha in mano), è quanto mai prossima – per posa, fisionomia e solidità della massa – alla santa Domitilla di Rubens.

Il precedente rubensiano è però riletto alla luce della grande tradizione delle sacre conversazioni del rinascimento veneziano, da cui Van Dick riprese lo straordinario colorismo: il san Domenico della tela panormita sembra poi una derivazione dei tipi tizianeschi degli Apostoli dell’Assunta dei Frari così come il gesto della Vergine che consegna il rosario allo stesso Domenico ricorda l’equilibrio compositivo del San Giovanni Elemosinario ancora di Tiziano. Anche la schiera di angioletti che si librano in alto – dei puttini che potrebbero essere traslati in un quadro di tema classico – richiama precedenti tizianeschi.

Ora, la pala di Van Dick cambiò totalmente l’inerzia della decorazione pittorica dell’Oratorio: se all’inizio era concepita in un’ottica tenebrista e caravaggesca, per accentuare il contrasto con le pareti chiare da Giuseppe Giacalone e dare dinamicità alle pareti, dovette riconvertirsi a esplosioni di luci e di colori.

Di conseguenza, il ciclo pittorico comprese opere dallo stile differente. Sulla parete destra, vi sono i dipinti raffiguranti i Misteri dolorosi: l’Orazione nell’orto d’anonimo di scuola napoletana allievo di Francesco Fracanzano, il Cristo alla Colonna o Flagellazione di Matthias Stomer,la Coronazione di spine e la Salita al Calvario di ignoto di scuola fiamminga d’influenza caravaggesca, la Crocifissione della scuola di Antoon van Dyck.

Sulle pareti di sinistra e di fondo invece si ammira il ciclo dei Misteri gaudiosi: di Giovan Andrea de Ferrari l’Assunzione, di Orazio Ferraro la Resurrezione, di Guglielmo Borremans la Visitazione del 1727,l’Annunciazione di Giacomo Lo Verde,la Presentazione al Tempio di ignoto siciliano, la Natività attribuita a Geronimo Gerardi e di Pietro Novelli la Disputa tra i Dottori e la Pentecoste, al quale si deve inoltre l’affresco della volta con l’Incoronazione della Vergine del 1630 circa. Novelli che tra l’altro, influenzato da Van Dyck, in questo affresco modificò profondamente la sua tavolozza, passando dallo stile tenebrista del Ribera a un colorismo neoveneto.

 

Per cui, a inizio Settecento, ai vanitosi confrati, l’oratorio doveva sembrare un guazzabuglio privo di testa e di coda: per cui, per mettere un poco di ordine e aggiornare la decorazione secondo il gusto alla moda, fu chiamato nel 1710 Giacomo Serpotta, che vi lavorò fino al 1717, quando il doratore Michele Rosciano intervenne sugli elementi ornamentali e sugli attributi delle Virtù.

Giacomo dovette accettare la sfida di lavorare in una spazio già fortemente caratterizzato, oltre che dall’impostazione architettonica e dai quadri presenti, anche da una decorazione già esistente, realizzata sotto la direzione di Pietro Novelli, da stuccatori seicenteschi di minore fama, quali Giovan Battista e Nicola Russo, Leonardo Arangio, Gaspare Guercio e Carlo De Amico.

Per prima cosa, chiese una consulenza ai teologi del convento domenicano, per elaborare uno schema narrativo, che esaltasse il significato dei quadri presenti; poi studiò a fondo la pala di Van Dyck, affinché la decorazione in stucco costituisse un contrappunto e un’amplificazione del dipinto.

Infine, sfruttò l’articolazione della parete concepita da Giuseppe Giacalone, creando un ritmo decorativo del tipo a-b-a-b-a-b-a-b-a, con cui si alternano le fasce verticali di medaglione-tela e finestra-statua, basato non solo sulla variazione cromatica, ma anche su quella volumetrica, contrapponendo la linea del gruppo medaglione-tela, a quello tridimensionale della finestra-statua.

Nel primo registro, Serpotta riprese la sequenza dei santi di Van Dick, ponendo tra i quadri presenti dodici nicchie contenenti le allegorie delle Virtù cristiane, ognuna legata alla raffigurazione del Mistero del Rosario della tela posta al suo fianco.

Nella parete di sinistra sono raccontati i “Misteri Gaudiosi” (Charitas, Humilitas, Pax, Puritas, Sapientia), in quella di destra i “Misteri Dolorosi”(Iustitia, Mansuetudo, Patientia, Fortitudo, Obedientia) e nella controparete i “Misteri Gloriosi” (Victoria e Liberalitas). Le quattordici statue allegoriche, nella loro eleganza, richiamano lo sfarzoso abbigliamento della nobiltà palermitana dell’epoca. Sfoggiano pizzi e merletti, silhouettes invidiabili corredati da accessori pretenziosi, copricapi piumati e acconciature fissate da diademi, spille, e movenze da smaliziate ‘modelle’ d’altri tempi. Sono in posa, bloccate come in un’istantanea o da un deciso comando di un abile regista che dirige uno spettacolo, un vero e proprio ‘sacro teatro’ rococò. A titolo di curiosità, sul braccio della Fortezza, poi, troviamo una piccola lucertola,in dialetto “sirpuzza”, che, per assonanza con il suo cognome, veniva utilizzata dall’artista per firmare le sue opere.

Poi, trasformò le cornici in stucco delle tele in una sorta di piedistalli, che ospita putti che giocano in pose precarie e fantasiose, sostenendo drappi, stemmi e cartigli dorati, in cui è citato il salmo biblico di riferimento del quadro sottostante: una composizione che esalta il virtuosismo dell’artista, citando gli angeli del quadro di Van Dick.

A sua volta, a completamento della ricostruzione della griglia architettonica originale, a sua volta integrata e sconfessata, in funzione di un ricercato effetto emotivo, nel secondo registro, tra una finestra e l’altra, Serpotta pose per sovrastare i putti, al posto dei consueti teatrini, grandi ovali contornati da ricchi festoni, nei quali sono raffigurate in altorilievo episodi dell’Apocalisse (tra i quali spicca la plasticità del corpo del diavolo che precipita dopo essere stato cacciato dal Paradiso) e due dell’Antico Testamento, legati ai Misteri del Rosario di cui sono l’anticipazione ideale.

Gli ovali di sinistra, guardando l’altare, rappresentano: Gli eletti adorano l’Onnipotente, l’Adorazione dell’ Agnello, Visione della donna che sconfiggerà la bestia, Il Redentore con la Tiara, La Città Santa. Gli ovali di destra, sempre guardando l’altare, rappresentano: L’angelo porge l’Apocalisse a San Giovanni, Lucifero incatenato dall’angelo, Gli anziani adorano il Redentore, Gli angeli segnano la fronte delle donne, L’Agnello e il libro dei sette Sigilli. Nella controfacciata: La scala di Giacobbe a destra, Abacuc trasportato dall’angelo a sinistra.

Altrettanto impegnativo, fu l’intervento nel presbiterio: per prima cosa Serpotta fece sostituire il vecchio altare con un nuovo, realizzato da Gioacchino Vitagliano su suo disegno, i cui colori, contrastando con la tonalità tra ocra e oro, utilizzata nella parte alta della parete di fondo, accentuava sia la tridimensionalità delle figure in stucco, sia l’effetto illusionistico della finta abside.

Poi accentuò l’effetto illusionistico della pala di Van Dick, vi affiancò la Divina Provvidenza e la Divina Grazia, che riprendono le pose delle sante presenti nel dipinto e putti, che invece citano gli angeli che affiancano la Vergine e il Bambino.

Sopra la cupola sovrastante l’altare, si trovano altri putti alati eseguiti dal Serpotta che sorreggono un drappo; nonché gruppi di dame e cavalieri che si affacciano appoggiati ad una balaustra, quasi ad assistere a uno spettacolo, citando un invenzione del Bernini, altra riprova della suo possibile soggiorno romano nella giovinezza. A quanto pare, Serpotta utilizzò come modelli per questi stucchi i suoi famigliari, tanto che, nella composizione, si può notare lo stesso artista in abito della compagnia del Rosario con il figlio

Sulla cucina minoica

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Uno dei reperti più frequentemente ritrovati negli scavi archeologici sono i frammenti di ceramica: esposti nei musei finiscono di solito quelli più o meno decorati, che vuoi o non vuoi, erano correlati a beni di lusso, unguenti preziosi, oppure era utilizzati in rituali sociali e religiosi, come le libagioni.

Meno apprezzati dal grande pubblico, ma altrettanto importanti, per gli studiosi, sono i frammenti di ceramica grezza, impiegati per cucinare, perché ci danno indicazioni sulla vita quotidiana delle antiche civiltà. Ad esempio, ci stanno fornendo informazioni fondamentali sull’antica civiltà minoica, grazie anche al lavoro dell’archeologa e antropologa Jerolyn E. Morrison, dell’Università di Leicester, che ormai da più di vent’anni vive a Creta.

Sin dall’inizio Jerolyn, seguace dell’archeologia sperimentale, oltre a partecipare agli scavi, si è dedicata a replicare le forme dei vasi minoici, utilizzando le stesse tecniche utilizzare nell’antichità. Per questo, ha imparato a ricostruire le ceramiche minoiche, utilizzando il tornio mosso a piede e modellando così un’argilla molto ricca di impurità e assai elastica.

Realizzati i vasi, Jerolyn, ha cercato di capire che cosa i minoici potessero cucinare in quei vasi. Ha appreso così quanto potesse durare la cottura, come riscaldare lentamente un recipiente, per non farlo crepare, quali tipi di ricette potessero adattarsi meglio a quelle stoviglie e tegami.

Per fare questo ha impiegato i cibi, la cui esistenza è attestata negli scavi archeologici: lenticchie, fagioli, cereali, cereali, maiale, capra, pecora, pesce, granchi e frutti di mare, il tutto accompagnato da vino e olio.

Questo le ha fatto scoprire un inaspettato talento di cuoca, di fatto le ha permesso di realizzare piatti come le lenticchie cotte in anfore, con porri di stagione, semi di coriandolo e olio, il polpo cotto nella birra e nella melassa d’uva o la seppia in aceto di vino bianco, addolcita dal miele (presente sull’isola di Creta in abbondanza), per finire con l’agnello cotto per più di cinque ore in giare di ceramica, un una modalità assai simile a quella del su Proceddu a Carraxiau sardo.

In più, le ha fatto saltare agli occhi un dato che all’inizio era sfuggito a molti: i vasi minoici sono tutti di medie e grandi dimensioni, adatti quindi alla preparazioni di grandi quantità di cibo. Scoperta che dato origine a una ridda di ipotesi. Le famiglie minoiche erano assai più numerose della media dell’epoca ? I pranzi erano in comune tra clan allargati, analoghi alle gens dell’antica Roma ? Oppure cucinavano una volta ogni tanto, per poi consumarli progressivamente in corso di più giorni ?

Ipotesi che si stanno diradando a fronte di un’altra considerazione: nelle unità abitative non esistevano cucine, ma i cibi venivano preparati in ampi spazi comuni. Il che si associa a un modello economico fortemente centralizzato, dedicato fondamentalmente alla molitura dei cereali e alla tessitura, mentre vino e olio erano verosimilmente raccolti da unità produttive/domestiche di grandi dimensioni distribuite nel territorio afferenti al palazzo.

Tali attività erano verosimilmente svolte da gruppi di lavoratori, più o meno specializzati, piuttosto consistenti, coordinati o controllati dall’amministrazione e impiegata in lavori di squadra, ciascuno coi propri compiti. Le materie prime o semi-lavorate erano acquisite dal territorio palaziale, forse insieme a parte della forza-lavoro.

Per nutrire questa mole di operai, i leader dei palazzi minoici si inventarono un meccanismo analogo a quello delle nostre mense aziendali con grandi cucine “industriali”, refettori comuni e la distribuzione di token, analoghi ai nostri “buoni pasto”, per ritirare la propria porzione di cibo, la quale, probabilmente, era legata anche alle quote di lavoro svolto. In occasioni speciali, associate alle feste religiose, vi erano poi libagioni collettive, per rafforzare lo spirito di corpo e l’identificazione tra lavoranti e struttura produzione, con l’utilizzo di coppe “monouso” di ceramica grezza, buttate tra i rifiuti dopo la bisboccia.

Per cui, secondo questa linea di analisi, i palazzi minoici, in maniera assai più spinta dei palazzi orientali, si configurano come “grandi case”, in cui vi era un’attività produttiva primaria, l’artigianato di pregio, destinato alla produzione di beni destinati all’esportazione, a cui si affiancato quelle di supporto, la fornitura di cibo e di vestiti per l’autoconsumo, l’accumulo o la redistribuzione, per mantenere efficiente la forza lavoro.