Il Circo romano di Mediolanum

Ricostruzione del Circo Romano di Milano

La moda degli ippodromi privati si era diffusa nell’antica Roma ai tempi del buon Caligola, che si era fatto costruire il suo circo privato, lungo 540 metri e largo circa 100, dove oggi si trova la basilica di San Pietro in Vaticano, in una valle che correva da dove si trova la parte sinistra della basilica fino quasi ad arrivare al Tevere. L’area dei Carceres, da dove partivano le bighe, era situata nel punto dal quale la Via del Sant’Uffizio lascia piazza Pio XII, mentre quella del lato curvo va rintracciata qualche decina di metri dopo l’abside della basilica di San Pietro.

Fiorita tra l’età di Domiziano e quella di Traiano, in cui molte dimore gentilizie avevano anche circhi di dimensioni ridotte e spesso realizzati in versione “vegetale”, una sorta di portico a forma di ippodromo attorno a un’ambulatio, cadde progressivamente nel dimenticatoio, finchè non fu recuperata da Caracalla nel palazzo Spei Veteri, il Sessorianum.

I motivi erano in fondo due: l’imperatore era, come Caligola, grande appassionato di corse. Poi, per nobilitare quella che in fondo, era una villa di estrema periferia, decise di replicare in piccolo il prototipo, dalla nascita abbastanza causuale, proposto da Ottaviano sul Palatino che associava una dimora privata, la domus Augustana, con uno spazio pubblico, il tempio di Apollo e la fastosa quinta del Circo Massimo.

Le cose cambiarono con Eliogabalo, con il suo tentativo di sacralizzazione del potere imperiale, basandosi sul culto del Sol Invictus: così il Circo divenne le scenario di cerimonie e processioni religiose, acquisendo un inaspettato valore simbolico.

Da una parte divenne il luogo in cui l’Imperatore, mediatore tra il Divino e l’Umano, si manifestava al popolo; dall’altra divenne una metafora dell’ordine cosmico, con le corse dei carri trasformate da semplice evento sportivo a rappresentazione del percorso del Sole nel Cielo.

Chi evidenziò in pieno tale valenza simbolica, probabilmente perchè la sua legittimazione, legata al favore di Diocleziano, era quella che era, fu il buon Massimiano, che, nelle sue due capitali, Aquileia e Mediolanum, replicò il complesso del Sessorianum, associando il palatium al circo.Il circo di Aquileia, parzialmente scavato, misurava 450 metri di lunghezza e 85 metri di larghezza, mentre quello di Mediolanum era lievemente più grande, con 470 metri in lunghezza e 85 in larghezza.

In particolare, il circo meneghino si estendeva in un’area grossomodo compresa tra le moderne corso Magenta, via del Torchio, via Brisa, via Cappuccio, via Circo e via Morigi ed era caratterizzato da una spina monumentale, impreziosita da statue, edicole, colonne e fontane; ai suoi estremi erano presenti due strutture circolari chiamate metae. L’arena del circo misurava 460 metri di lunghezza e 67/68 metri di larghezza, con una larghezza media delle gradinate della cavea di 9-11 metri.

Tale configurazione è facilmente riscontrabile anche nei resti del Circo Massimo di Roma. I due estremi del circo romano di Milano avevano però un aspetto diverso, poiché una parte fungeva da raccordo tra le due gradinate laterali, dove sedevano gli spettatori, mentre l’altra aveva una funzione monumentale e fungeva da ingresso. Vi erano, in quest’area, i carceres, ossia i cancelli di partenza da cui partivano le bighe o le quadrighe.

Alle due estremità del carceres erano presenti due torri, una delle quali è giunta sino a noi. Le pareti delle torri avevano un rivestimento in mattoni disposti a filari rettilinei, mentre le fondazioni furono costruite con corsi abbastanza regolari di ciottoliimmersi in abbondante malta. Originariamente queste erano dotate su tutti e quattro i lati di un’arcata a tutto sesto: le aperture risultavano più imponenti sui lati est ed ovest dove, raggiungendo un’altezza di oltre 8 metri, costituivano un passaggio monumentale dall’area dei carceres alla zona nordoccidentale dell’intero complesso.

I varchi settentrionale e meridionale dovevano invece essere alti 5,30 metri e consentivano l’accesso tra l’area settentrionale e le gradinate per gli spettatori. Le torri dei carceres erano collegate alla torre poligonale della cinta muraria voluta da Massimiano attraverso un muro di collegamento in blocchi di pietra squadrati. Esso era dotato di un camminamento interno a due livelli e probabilmente aveva una funzione di particolare protezione dell’area settentrionale, collegata direttamente al palazzo imperiale.

Le gradinate erano inoltre suddivise in diverse sezioni: vi era un tribuna riservata all’imperatore, una tribuna ai giudici e diverse gradinate dedicate al popolo. Le gare si svolgevano in senso antiorario e si componevano di sette giri della pista, che terminavano una volta raggiunta la meta, situata in prossimità della tribuna dei giudici. Il circo romano di Milano era invece privo della porta trionfale, in genere situata al centro di una delle due curve, che serviva a far uscire con tutti gli onori i vincitori delle gare.

Questa sistemazione, ripresa da Massenzio nella sua villa sull’Appia Antica, divenne canonica nei palazzi reali tardo antichi, imitata a Costantinopoli, Tessalonica e Antiochia. del Torchio.Diverse sono anche le fonti antiche che forniscono preziose informazioni sul complesso. Il poeta Ausonio lo ricorda tra i principali edifici milanesi del IV secolo d.C., mentre Claudiano in un suo panegirico rievoca uno spettacolo in onore degli imperatori Onorio e Teodosio.

Il circo romano di Milano sopravvisse ai saccheggi di Alarico e all’assedio di Milano durante la guerra gotica, tant’è che nel luglio del 604 Adaloaldo, figlio di Agilulfo e Teodolinda, vi venne incoronato re di Longobardi e re d’Italia, segno che l’imponente edificio si era conservato in buone condizioni.

L’edificio probabilmente crollò poco a poco, e se ne saccheggiarono i materiali onde sfruttarli per nuovi edifici, come accadde del resto per la non lontana arena. Secondo il Ripamonti, il colpo di grazie venne dato dal Barbarossa, nel 1162, scrivendo a proposito

non publicis operibus ira pepercit (…) vidilicet (…) Hippodromus (…)

Però qualcosa doveva essere rimasto in piedi, date le tracce lasciate nella toponomastica locale: non solo da via del Circo, ma anche dall’esistenza di due antiche chiese, demolite ai tempi di Napoleone: santa Maria al cerchio e santa Maddalena ad circulum.

Cosa è rimasto di questa struttura imponente? All’interno del Civico Museo Archeologico (corso Magenta 15), e visibile all’esterno da via Luini, si conserva la torre occidentale dei carceres del circo. Essa, di forma quadrangolare, in epoca medievale fu adattata a campanile della chiesa di San Maurizio, con una serie di modiche che ne conservarono la struttura originale ed anche alcuni elementi decorativi, come una mensola in marmo bianco e due colonne in cipollino. In quella circostanza la torre fu dotata anche di una loggia colonnata a coronamento della struttura. Recentemente restaurata, la torre è oggi visitabile anche al suo interno

Un ampio tratto delle strutture perimetrali del circo, lungo circa 30 metri, è ancora visibile all’interno del cortile dell’edificio moderno in via Vigna 1. Esso corrisponde al muro più esterno del lato orientale del monumento, a ridosso dell’area del palazzo imperiale. I resti conservano circa 4 metri dell’alzato dell’ambulacro che correva sotto le gradinate. In particolare si osserva un muro in cui si riconoscono sei arcate a sesto ribassato, ampie 3,25 metri, corrispondenti alle volte che sostenevano la cavea. Sono attualmente ben visibili le prime tre arcate, mentre il resto della struttura è in parte ricoperta dalla vegetazione.

Il tratto di curva sudoccidentale, conservato per una lunghezza di circa 10 metri, è ancora visibile nei cortili tra gli stabili di via Circo 9 e 11: in questo punto si univa al lato occidentale delle mura urbiche e pertanto assolveva anche a funzione difensiva. Proprio per questo motivo lo spessore del muro risulta largo il doppio rispetto alle altri parti ritrovate, larghe di norma 1 metro, e nella parte superiore si apriva un corridoio anulare per il camminamento di guardia. Nella parte di alzato conservato, che raggiunge il terzo piano dell’edificio moderno per un’altezza di circa 12 metri, si vedono ancora due nicchie con feritoie che permettevano di controllare l’area esterna alle mura. Nel giardinetto al di fuori dello stabile al civico 11, si possono riconoscere ancora in situ le fondazioni del muro e uno dei pilastri di scarico, posto nella parte mediana dell’ambulacro che correva sotto le gradinate.

Infine, in alcune cantine di via Brisa e via Morigi sono conservati alcuni resti delle gradinate e la nostra via del Circo, nomen omen, mantiene grossomodo ancora oggi l’andamento della curvatura dell’emiciclo che fungeva da raccordo tra le due piste del circo, assunta da edifici moderni sorti all’interno delle rovine della struttura, come accadde per piazza dell’Anfiteatro a Lucca o alle vie costruite nei pressi dell’anfiteatro romano di Firenze.

Il Clivus Scauri

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Il Clivo di Scauro (Clivus Scauri) è l’unica strada antica riconoscibile ancora per la maggior parte del suo percorso rimasto praticamente invariato dai tempi della Roma imperiale, che si Si staccava dalla strada che congiungeva il Circo Massimo al Colosseo appena a nord del Settizonio, la facciata monumentale del Palatino voluta da Settimio Severo, all’altezza della chiesa di San Gregorio al Celio, per poi costeggiare la basilica dei Santi Giovanni e Paolo.

Superato il tempio del divo Claudio, da quanto appare dalla Forma Urbis, deviava rispetto all’attuale via San Paolo della Croce, seguendo il viale Cardinale Francesco Spellman, interno a villa Celimontana, per sbucare, dopo l’arco di Dolabella, all’altezza della nostra piazza della Navicella.

La sua antichità è testimoniata da fonti medioevali a partire dall’VIII secolo, ma anche da un’iscrizione di età imperiale. L’apertura della strada va attribuita ad un membro della importantissima famiglia degli “Aemilii Scauri”, forse Marco Emilio Scauro, censore nel 109 a.C.

La prima parte della strada è scavalcata da contrafforti della Chiesa dei Santi Giovanni e Paolo, resi necessari a causa dei danni riportati durante le invasioni Barbariche nel V secolo. Soltanto un contrafforte è da considerare di quel periodo, gli altri sono stati ricostruiti nel Medioevo e sino al Cinquecento, erano sormontati da un secondo ordine.

Nei pressi della chiesa di San Gregorio si vedono i resti di un criptoportico, sotto la casa del portiere della chiesa, di un’abitazione del III secolo a più piani, sotto la cappella di Santa Barbara, e un tratto di muro in opera quadrata tufacea su un nucleo di cementizio, resto di un edificio di epoca repubblicana a destra dell’oratorio di Santa Silvia.

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Dietro l’oratorio di Sant’Andrea, di cui ho parlato in un procedente post, vi è l’ingresso alla Biblioteca di papa Agapito I, citata in una lettera di Cassiodoro. Di questa biblioteca resta menzione anche in un’iscrizione dedicatoria ormai perduta, ma copiata dall’Anonimo di Einsiedeln, una sorta di guida turistica dell’alto Medioevo, compilata da un ignoto pellegrino dell’VIII secolo che ha lasciato un elenco dei monumenti romani ancora esistenti ai suoi tempi.

Iscrizione che così diceva

Sanctorum veneranda cohors sedet ordine
divinae legis mystica dicta docens.
Hos inter residens Agapetus iure sacerdos
codicibus pulchrum condidit arte locum.
Gratia par cunctis sanctus labor ómnibus unus
dissona verba quidem sed tamen una fides.

Questo edificio ha avuto diverse fasi costruttive. In origine, vi era infatti un’aula absidata risalente un’epoca precedente a quella di Agapito (IV sec.), che in analogia a spazi analoghi, poteva svolgere il compito di sala di rappresentanza per una ricca domus, collegata a quella degli Anicii.

Agapito provvide a ristrutturarla e cambiarne la destinazione d’uso: la biblioteca era riccamente fornita di codici greci e latini fino al secolo X. In forza di questa datazione è anche ragionevole supporre che Gregorio Magno, che la inglobò nel suo monastero di Sant’Andrea, abbia studiato e scritto in quella stessa biblioteca, e con grande probabilità scrisse i suoi Dialoghi.

Negli Annales Camaldulenses del Mittarelli (t. I, 70) viene riportata la testimonianza che

In eo monasterio, tamquam in secreto loco, Petro Diacono familiari interlocutore, res a viris sanctis in Italia gesta dialogice scripsit Gregorius, cum pressus onere pontificalis farcinae ad tempus secessum illum quaerebat, ut docet codex Bibliothecae Heinsidelnsis ante annos octogintos scriptus hac veteri inscriptione penes Mabillonium

Intorno al 1100, però fu abbandonata, tanto da diventare una sorta di sepolcreto familiare: agli inizi del Seicento, con il recupero degli Oratori di San Gregorio, fu commissionato a Flaminio Ponzo dal cardinale dal cardinale Scipione Borghese, l’attuale portale seicentesco, che funge da ingresso lungo il Clivus Scauri.

Un po’ più avanti si vede un altro edificio appartenente forse allo stesso complesso; sulla facciata in laterizio si vedono le tracce di tre porte tamponate. Di fronte a questo, sotto la chiesa di San Giovanni e Paolo, vi sono i resti delle Case Romane del Celio, di cui parlerò la prossima settimana.

Sulla destra, in piazza Santi Giovanni e Paolo, si vede un edificio di laterizio del III secolo, consistente in una fila di tabernae appoggiate al muro di fondo, con tracce di un secondo piano. Sulla piazza affacciano anche l’ingresso (un tempo principale) di Villa Celimontana, e il podio del Tempio del Divo Claudio. Proseguendo, si entrava nel quartiere a luci rosse dell’antica Roma.

Infatti, secondo i Cataloghi Regionari del IV risulta come, in quell’area relativamente ristretta, fossero presenti ben quarantasei lupanari: tale concentrazione era dovuta a due fattori. Il primo era grande concentrazione di caserme, i cosiddetti Castra Caelimontana, posti dove adesso è l’Ospedale Militare. A questi poi si aggiungevano

  • I castra aequitum singularium che ospitavano un corpo scelto di cavalleria al servizio personale dell’Imperatore (area della Basilica di S. Giovanni);
  • I castra peregrinorum che erano una specie di caserma di soldati provinciali impiegati in Roma per funzioni particolari (area di via Santo Stefano Rotondo);
  • La statio cohortis V vigilum, una sorta di coorte di pompieri o polizia urbana (di cui furono trovate incisioni nel 1882 presso l’ingresso dell’Ospedale).

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Il secondo, era la presenza del Macellum Magnum, il grande mercato delle derrate alimentari (principalmente carne e pesce) dell’antica Roma, fatto costruire dall’imperatore Nerone nel 59 d.C., che dagli ultimi scavi pare essere slegata alla chiesa di Santo Stefano Rotondo: dalle fonti antiche, pare fosse tra Domus Valeriorum, sotto l’attuale ospedale dell’Addolorata e i Castra Peregrina, di conseguenza più spostato verso il Laterano, rispetto alla chiesa.

Il Macellum era raffigurato sulla monetazione neroniana come edificio circolare a due piani, con una thòlos centrale o una struttura a cupola, circondata da un portico esterno. Il complesso era formato da un edificio centrale, costituito da un porticato circolare a due piani dotato di 22 colonne, che sostenevano un tetto a cupola, e, attorno ad esso, un porticato concentrico dotato di 36 colonne, anch’esso a due piani. Inoltre, all’esterno di questo sorgeva un ambulacro di larghezza pari a 10 metri, diviso in otto segmenti da file di colonne. I segmenti alternativamente erano privi della parete esterna, somigliando così a cortili aperti. L’edificio originario di Nerone era cinto da un porticato rettangolare che conteneva botteghe.

Questa alta concentrazione di bordelli portò alla costruzione, sul Celio, accanto al tempio di Ercole Vincitore, dei cosiddetti Lupanari Magni, che, a dispetto del nome, non fungevano da case d’appuntamento: erano gli uffici in cui gli edili conservavano i registri dei prostituti e delle prostitute e dove i lenoni andavano a pagare le tasse.

Nella Roma repubblica, le prostitute e i prostituti dovevano infatti registrarsi presso l’ufficio dell’edile dando il proprio vero nome, l’età, il luogo di nascita e lo pseudonimo sotto il quale intendevano esercitare.

Se i candidati di entrambi i sessi erano giovani ed apparentemente rispettabile, il funzionario aveva facoltà di cercare d’influenzarli per fare cambiare loro idea; in mancanza di ciò le rilasciava la licenza (licentia stupri), accertare il prezzo con cui intendevano impegnarsi a vendere i loro favori, infine far entrare il loro nome nella lista dei professionisti.

Alla tassa pagata dai titolari dei bordelli, l’imperatore Caligola affiancò quella sulle prostitute e i prostituti, il “vectigal ex capturis”, come imposta di stato, facendo riscuotere un ventesimo delle tariffe che ognuna guadagnava con i clienti. Alessandro Severo destinò tali entrate alla manutenzione degli edifici pubblici.

Il compromesso tra Raffaello e Antonio da Sangallo

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Come si poneva, Raffaello, dinanzi alle proposte progettuali di Antonio da Sangallo? Una mezza idea possiamo farcela grazie al cosiddetto Codice Mellon, un taccuino di disegni architettonici, realizzati nella Roma del 1520, che contiene le viste interne ed esterne, prospetti e planimetrie di edifici dell’epoca, sia una un prontuario di elementi decorativi ed architettonici.

Le descrizioni che accompagnano i disegni, assai precisi e meticolosi, sono una miniera di importanti informazioni sui singoli progetti e ci permettono di avere un’idea chiara del progetti di Bramante per San Pietro, per il Palazzo dei Tribunali e San Biagio della Pagnotta e sullo stato di conservazione dell’epoca del Colosseo e del Pantheon.

L’autore di questi schizzi purtroppo è ignoto: tra i nomi più in voga, vi è quello di Domenico Aino da Varignana, mediocre scultore, Domenico Antonio (detto anche Menicantonio) de Chiarellis, uno dei tanti collaboratori di Bramante.

Chiunque sia stato, nei fogli 71 e 72 del taccuino riprodusse il progetto che Raffaello stava per presentare a Leone X, che si ricollegava direttamente al terza proposta di Bramante, rappresentata dalla xilografia del Serlio del 1514, le proposte formulate dal Sangallo per l’ampliamento del corpo longitudinale della basilica e per la sua nuova illuminazione.

Tuttavia, rispetto al progetto del fiorentino, quello di Raffaello aveva un importante punto di forza: il coro bramantesco, la cui volta era stata nel frattempo ultimata, non doveva essere demolito, ma era integrato e compreso dall’ambulacro. Così i fianchi del braccio del coro, si aprivano negli ambienti laterali, sormontati da cupole, e i pilastri interni degli ambulacri, per guadagnare spazio e luminosità,permettendo la vista delle triadi di nicchie sistemate sul fondo degli stessi deambulatori.

In maniera simile,le sacrestie d’angolo, prendendo spunto dall’ultimo progetto di Giuliano da Sangallo spuntavano dal blocco del coro, fungendo da contrappunto ai campanili della facciata, che si articolava in cinque corpi pressoché autonomi dove la navata centrale, conclusa da un ampio frontone, ospitava la Loggia papale delle benedizioni. I campanili, al contempo raggiungevano la medesima altezza della cupola, con l’obiettivo di collegarsi con le Logge di Raffaello e, di conseguenza, consentire al papa, scendendo per una scala al suo interno, di passare dagli appartamenti privati direttamente nella Loggia delle benedizioni e di qui nella basilica.

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Come già la navata oscura, anche questa facciata che, per imponenza e splendore, avrebbe superato ogni aspettativa, dal punto di vista tipologico significa un ritorno al Sant’Andrea a Mantova, dove l’Alberti aveva appunto inteso la facciata come il riscontro visualizzato della navata interna, seguendo il principio della corrispondenza. Il problema è che per far combaciare la loggia con il campanile, senza demolire parte dei palazzi vaticani, la facciata era lievemente asimmetrica, cosa che si evidenziava sempre più con la distanza.

Infine, sia all’esterno, sia all’interno, sempre per il principio di corrispondenza, sia per guadagnare spazio e luce, Raffaello sostituì le paraste colossali di Bramante con un ordine di colonne dalle dimensioni più contenute.

Leone X valutò le proposte di Raffaello e di Antonio da Sangallo, ne soppesò i pro e i contro; poi, più con le buone che con le cattive, li costrinse a collaborare e a trovare un compromesso tra i due progetti. L’accordo tra le due diverse visioni architettoniche fu parecchio complicato, poiché spoglie pareti del corpo longitudinale, quali compaiono nel progetto Mellon, ma soprattutto la scarsa continuità orizzontale e verticale e il rifiuto — in sé rivoluzionario — della assialità verticale erano ipotesi formali che male si conciliavano con il razionalismo del Sangallo.

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Alla fine, dopo parecchie discussioni l’accordo si raggiunse e ne abbiamo un idea abbastanza precisa grazie al disegno sangallesco U 252 A. Le navate sono più ampie rispetto al progetto Mellon, ma non raggiungono le dimensioni di quelle del Sangallo. Inoltre, sono coperte da cupole, piuttosto che da volte a botte.

In compenso, comparivano, inoltre, i deambulatori di Raffaello caratterizzati dalla forma simile al segmento e dalle triadi di nicchie circolari, nonché i suoi campanili perfettamente integrati nella costruzione. Ovviamente, il coro bramantesco non era toccato. Questo che a parole sembrerebbe un accrocco senza capo né coda, nel disegno progettuale reggeva molto bene: entrambi gli artisti avevano rinunciato alle paraste di Bramante sia all’interno, sia all’esterno della Basilica.

Per movimentare le navate e ridurne l’oscurità, adottarono coppie molto serrate di un pilastro e una colonna che comprendono ciascuna un’edicola assai graziosa a colonne e con nicchia piatta. In più, estendendo il principio di corrispondenza del progetto Mellon, non si limitarono più a proiettare sulle facciate esterne il piccolo ordine dei soli deambulatori e dell’atrio, ma piuttosto — garantendo unitarietà all’insieme— l’ordine primario delle navate laterali: sono quelle lesene di uno spessore di 10 piedi che arrivano fin sotto le imposte della navata centrale e che potevano conservare i capitelli e una trabeazione completa solo se fossero state tenute un po’ più basse e snelle, ovvero
se fossero state ridotte da 10 a 9 piedi.

Soluzione che tanto piacque a Raffaello, da adottarla anche nel suo progetto di Sant’Eligio degli Orefici

Eligio

La Rotonda di Centocelle

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Oggi, in cui, con qualche difficoltà, la vita sembra tornare alla normalità, dopo settimane in cui pareva di vivere tra le pagine di un romanzo post apocalittico, parlo di uno dei luoghi dell’architettura tardo antica poco noto e ancor meno valorizzato, ossia la Rotonda di Centocelle, che apparteneva al complesso imperiale della villa Ad Duos Lauros, proprietà imperiale che, per spiegarla ai romani, si estendeva tra Tor Pignattara e l’Alessandrino, comprendendo nel suo perimetro sia l’Aeroporto Militare di Centocelle, sia l’ex campo nomadi del Casilino 900.

I resti più antichi di tale villa sono riferibili ad un edificio di età medio-repubblicana con muri in opera quadrata e pavimenti in tufo, diversamente orientato rispetto al grande impianto di epoca successiva; annesso a questo edificio doveva essere un impianto agricolo le cui tracce testimoniano la coltivazione della vite in filari.

In maniera analoga a quanto avvenuto per Villa Gordiani sulla Prenestina, nel I secolo d.C. fu incamerata nel demanio imperiale e divenne oggetto di una prima ristrutturazione, che mutò la sua destinazione d’uso da agricola a residenziale. La villa doveva avere un’area a giardino dell’estensione di quasi un ettaro: il limite sud era costituito da un corridoio con le estremità arrotondate (xystus), della lunghezza di circa 150 metri, alla cui estremità era un impianto termale ed una terrazza panoramica, che si affacciava sul fosso di Centocelle. Tutta l’area può essere interpretata come una palestra-ginnasio, dedicata ad attività ginniche e ricreative, sistemata a giardino e decorata con varie opere d’arte, di cui un esempio potrebbe essere l’erma bifronte del II sec. d.C., rinvenuta in una buca di epoca successiva.

Un ulteriore ristrutturazione avvenne nel III secolo: l’antico atrio, situato nell’area centrale della villa, venne ampliato, ricoperto da volte a crociera, ripavimentato in opus sectile e decorato con una vasca rettangolare. Tale ristrutturazione, orientata alla monumentalizzazione dell’ingresso e alla creazione di un’area di rappresentanza, si estese anche agli ambienti attigui.

A questa epoca, risale forse la prima citazione documentale della villa: Tertulliano, sempre da prendere per le molle per il suo volere essere polemico a prescindere, ricorda come un imperatore, probabilmente Pertinace, anche se qualcuno ha ipotizzato Commodo, fosse assassinato inter duos lauros.

Dato il trasferimento di Elena, madre di Costantino, a Roma e la villa divenne una succursale di campagna del palazzo del Sessorianum: così, fu oggetto di ulteriori lavori di ampliamento e restauro. , una serie di ambienti sono ripavimentati con mosaico o in opus sectile. Inoltre, contestualmente alla creazione del recinto monumentale, nell’area ad est della villa viene costruito un monumento funerario in laterizio di pianta circolare. Infine una villa rustica a sud del complesso imperiale viene parzialmente trasformata in Balnea.

Alla morte di Elena, la proprietà di Duos Lauros viene divisa in due parti. Il Fundus Laurentus, coincidente con la nostra Villa De Sanctis, data anche la presenza delle Catacombe, viene ceduta alla chiesa di Roma, diventando probabilmente il nucleo della diocesi Sub (memoria) Augusta, associata alla basilica circiforme di San Marcellino e Pietro; diocesi che ebbe una vita effimera, essendone documentati i vescovi solo dal 465 al 502.

La rimanente porzione, con la villa vera e propria, rimase di proprietà imperiale. Gli ultimi interventi effettuati nella villa, databili al V secolo, consistono nella costruzione di alcuni ambienti di grandi dimensioni. Un’ampia aula (m 12 x 6) viene a chiudere l’ingresso al recinto monumentale con la costruzione di un muro con tre nicchie semicircolari. L’aula è pavimentata con un mosaico a grandi tessere marmoree, che racchiude un mosaico a tessere più piccole con un motivo a scacchiera; gli ambienti adiacenti sono invece pavimentati in opus sectile.

Le ampie dimensioni di queste aule e l’uso di decorazioni con elementi di “lusso” porterebbero ad identificarle con ambienti di rappresentanza. In questo periodo vennnero apportate modifiche al sepolcro circolare (rimasto parzialmente in piedi fino alla costruzione dell’aeroporto) al quale fu aggiunta, probabilmente al posto di un’originaria nicchia, una vasca di piccole dimensioni, pavimentata con un mosaico policromo che rappresenta un kantharos. Queste trasformazioni fanno ipotizzare un cambio di destinazione d’uso dell’edificio; inoltre sul lato est fu costruita un’altra struttura di dimensioni minori sempre di forma circolare.

Tale ristrutturazione è forse collegata alla presenza nella villa dell’imperatore Valentiniano III, che vi fu probabilmente ucciso. Il complesso fu parzialmente abbandonato nel VI secolo, ma non cadde nel dimenticatoio, data la vicinanza delle catacombe di San Marcellino e Pietro, che continuarono a essere meta di pellegrinaggi, vi sono state trovate anche iscrizioni runiche, almeno sino all’epoca carolingia, quando Eginardo sottrasse le reliquie dei due santi.

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La Rotonda di Centocelle, detta anche Osteria, per l’uso che ebbe nell’età moderna, posta all’incrocio tra la Casilina e via Palmiro Togliatti, nell’area compresa tra il grande distributore di benzina abbandonato e gli sfascia carrozze, risale probabilmente ai tempi della ristrutturazione costantiniana.

L’edificio fu studiato a fondo in epoca rinascimentale e barocca: ne abbiamo testimonianza in una pianta di Pirro Ligorio, in una di De Rossi e del milanese Giovan Battista Montano, progettista di San Giuseppe dei Falegnami e maestro Giovanni Battista Soria, lo specialista in facciata.

Montano, di solito alquanto creativo nelle sue ricostruzioni delle architetture classiche, le sue fantasiosi ricostruzioni di tempietti a pianta centrale con trabeazioni spezzate composte da tratti curvi convessi e concavi ispirarono a fondo Borromini, pensiamo a Sant’Ivo della Sapienza o a Sant’Andrea delle Fratte, fu per una volta preciso e puntuale.

Rappresentò infatti un complesso, molto simile a quello attualmente rimasto, cui si accede da un corpo absidato, con nicchie alle pareti; questo è separato tramite uno stretto corridoio da un altro blocco edilizio che contiene una sequenza di quattro stanze tra loro comunicanti ma chiuse verso l’esterno (non è chiaro perché l’autore del disegno non abbia indicato le porte che invece compaiono in altre versioni dello stesso disegno). Un successivo corridoio con ampie nicchie in corrispondenza delle uscite laterali, immette in una rotonda con profonde e strette absidi sulle diagonali, ambienti circolari e nicchia semicircolare sui tre assi principali. Il vano a sud comunica con una scala a tre rampe; mentre solo l’ambiente a nord ha un’apertura verso l’esterno. La sezione dà conto delle coperture a volta di tutti gli ambienti e del doppio livello del blocco mediano contenente le stanze.

Che cosa era, in origine questo edificio? Complicato a dirsi. Alcuni hanno ipotizzato una destinazione funeraria. Non è escluso che nella fase iniziale, quando Costantino aveva intenzione di farsi seppellire a Tor Pignattara, Elena abbia avuto l’idea di farsi costuire una tomba monumentale nei suoi pressi: le cose, però, cambiarono con la fondazione di Costantinopoli, che rese disponibile il mausoleo nei pressi delle catacombe.

Per cui, la tomba circolare divenne inutile e fu traformata in qualcosa d’altro. Ma in cosa? Come sempre, gli archeologi utilizzano la definizione di Ninfeo, spesso sinonimo elegante di boh. Forse, guardando l’articolazione degli spazi, simile a quella del complesso della Brisa a Milano e di Minerva Medica, potrebbe fare pensare, in piccolo, a una sorta di triclinum e sala delle udienze, dedicata alle udienze ufficiali, quando la corte si trasferiva dal Sessorianum alla dimora di campagna.

Solo una campagna seria di scavo, recupero e valorizzazione del monumento, potrà chiarirci le idee…

Il museo diocesano di Ortona

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Secondo la tradizione, le reliquie dell’Apostolo Tommaso, quello

“Se non vedo nelle sue mani il segno dei chiodi e non metto il dito nel posto dei chiodi e non metto la mia mano nel suo costato, non crederò”.

sono conservate nella cattedrale di Ortona. Come ci sono finite ? La colpa o il merito è di Manfredi di Svevia, che diventato re di Sicilia nel 1258, benché fosse cognato di Giovanni III, imperatore di Nicea, aveva mutato la politica estera di Federico II, alleandosi con il Despotato d’Epiro, allo scopo di fare fuori l’Impero Latino di Costantinopoli e di strappare alcuni territori allo stato greco-anatolico

Manfredi, per dare manforte all’alleato, mise in piedi una flotta di cento galee, sotto il comando del suo grande ammiraglio Filippo Chinardo, cipriota. Flotta a cui Ortona contribuì con tre navi, comandate dal navarca Leone.

La flotta sveva raggiunse Nauplia in Morea e poi si divise. Una parte combatté intorno al Peloponneso e alle isole dell’Egeo, l’altra nel mare che lambiva la costa siriana di allora. Le tre galee di Ortona si spostarono sul secondo fronte di guerra e raggiunsero l’isola di Chios, che saccheggiarono con sommo impegno, portandosi dietro, come bottino di guerra, sia le presunte ossa del santo, sia la lapide che le custodiva, di arte siro bizantina: entrambe furono collocate nella cattedrale cittadina.

Nel 1566 subì l’assalto dei Turchi e un incendio, che per fortuna non attaccò in modo irrimediabile il Corpo dell’Apostolo. Nel 1570, con l’istituzione della diocesi, il tempio fu rinnovato e notevolmente migliorato. Purtroppo nel 1799 la cattedrale subì nuovamente un’altra aggressione da parte dei Francesi.

Il colpo di grazia arrivò con la Seconda Guerra Mondiale: Ortona si trovava nel mezzo della Linea Gustav e tra il 20 e il 28 dicembre 1943 fu oggetto di un’aspra battaglia, che la rese una città martire, dato che fu ridotta a un cumulo di macerie e patì più di 1300 vittime civili.

Il tutto più per motivi di propaganda che altro: Montgomery, per liberarsi dell’accusa di non dare una mano alla Quinta Armata americana del generale Clark, si inventò la bislacca offensiva abruzzese, allo scopo di raggiungere a Pescara e da lì percorrere la Tiburtina per prendere Roma da est, dimenticandosi dell’esistenza degli Appennini.

In tutto ciò, Ortona avrebbe potuto essere tranquillamente aggirata, se non fosse stato per la stampa alleata che, grazie ai suoi giornalisti “embedded”, (integrati al seguito delle truppe), aveva dato un’importanza spropositata alla conquista della cittadina abruzzese, sia per dare un segnale a Stalin, per fargli capire che in Italia si combatteva sul serio, sia per la straordinaria vanità di Montgomery, che non solo ebbe la faccia tosta di annunciare l’attacco in pompa magna, ma come suo solito, se la prese comoda.

Hitler, che probabilmente non aveva la più pallida idea di dove fosse Ortona, la scambiò per un importantissimo obiettivo militare, tanto da dare l’ordine

La Fortezza Ortona deve essere difesa fino all’ultimo uomo

nonostante Kesserling cercasse di spiegargli come in fondo, mantenerla o perderla avrebbe cambiato ben poco. Il generale tedesco arrivò persino a dichiarare

Noi non desideriamo difendere Ortona in modo decisivo, ma gli inglesi l’hanno fatta apparire importante come Roma. Contro ciò che sta succedendo non si può fare proprio nulla. Dà soltanto fastidio che Montgomery abbia avuto ragione e che da oggi ne parlerà, facendo un gran chiasso, la stampa di tutto il mondo.

Nonostante tutto questo, la mattanza prese di sorpresa i comandi alleati, tanto che il New York Times affermò

i tedeschi stanno cercando, per qualche oscura ragione, di ripetere una Stalingrado in miniatura nella sfortunata Ortona.

Dopo la guerra, con la ricostruzione, sorse il problema di conservare e tutelare le numerose e pregevoli opere artistiche che vanno dal XII al XIX secolo, provenienti dal Duomo e dalle altre chiese della cittadina. Così un primo museo vi fu nel secondo dopoguerra quando Monsignor Tommaso de Luca aprì al pubblico la sua collezione privata. La vera e propria esposizione fu però inaugurata il 3 maggio 1988 in quattro sale sul lato sinistro del Duomo, un tempo cappelle private adibite al culto. solo dopo ulteriori lavori di restauro e riallestimento, nel 2003, venne riconosciuto come articolazione del Museo Diocesano di Lanciano-Ortona.

L’itinerario museale si sviluppa in quattro sale espositive, lungo il quale sono presentate opere e suppellettile liturgica, databili dal XIV al XX secolo.

La prima sala, antica sede della Cappella del Rosario, è una piccola pinacoteca, con opere che vanno dal Quattrocento al Seicento. L’insieme dei dipinti è assai significativo con capolavori come “Il Volto Santo di Lucca e il miracolo del giullare” e la quasi coeva “Madonna col puer dolorosus”. Storicamente importanti sono l’articolata composizione de “L’Adorazione dei pastori”, datata 1581, le tele del pittore ortonese del Seicento Tommaso Alessandrino e quelle già attribuite a Giovan Battista Spinelli, nato a Chieti da padre bergamasco agli inizi del XVIII secolo.

La seconda sala del museo è separata in due distinte sezioni, nella prima continua il percorso cronologico nell’arte figurativa ortonese che riprende dalle tele settecentesche di Giambattista Gamba dedicate alla vita di Santa Caterina d’Alessandria, per arrivare alle due opere raffiguranti Sant’Agostino e San Girolamo realizzate nel 1865 da Ferdinando Palmerio, nato a Guardiagrele nel 1834 e morto nel 1916, passando dal dipinto L’incredulità di San Tommaso di Giuseppe Lamberti del 1731.

L’opera del Lamberti rappresenta il punto di contatto con la seconda sezione, ospitata sotto l’ampio vano voltato risalente al 1330, dove invece sono collocate quelle opere che meglio rappresentano la storia della Diocesi ortonese e quegli oggetti legati alle funzioni liturgiche nella Cattedrale e alla venerazione per l’Apostolo Tommaso a cominciare dal fonte battesimale in pietra, perfettamente conservato, fatto realizzare da Monsignor Giandomenico Rebiba, primo Vescovo di Ortona dal 1570 al 1596. All’epoca del suo successore Alessandro Boccabarili, di nobile famiglia piacentina già Cappellano di Margarita d’Austria, Vescovo di Ortona dal 1596 al 1623, risalgono invece numerosi pezzi che rendono importante il settore degli argenti con un prezioso calice del 1608, un raffinato turibolo e un grande catino con le sue insegne che, cosa rara in ambito diocesano, reca i bolli di un argentiere veneziano. Al secolo seguente, scampati alle requisizioni di fine settecento e agli orrori della guerra risalgono invece numerosi altri oggetti di grande valore tra i quali spicca certamente la croce d’altare realizzata dall’argentiere napoletano Filippo del Giudice nel 1756.

La terza sala è un piccolo ambiente di raccordo tra quella che fu la Cappella del Battistero e la Cappella dedicata a Sant’Onofrio. In essa sono esposte le opere di Pasquale Bellonio artista ortonese del XVIII secolo “San Tommaso d’Aquino e San Vincenzo Ferrer davanti al Crocifisso San Domenico Maggiore”, proviene dalla chiesa di San Domenico, oggi sede della Biblioteca Diocesana mentre “L’estasi di Santa Teresa”, era originariamente collocata nella chiesa del Carmine.

La quarta sala, ricavata nella cappella dedicata a Sant’Onofrio, già cappella privata della famiglia de Sanctis della quale rimangono due monumenti funebri, conserva reperti archeologici di epoca romana ed elementi lapidei dell’antica Cattedrale insieme ad una eccezionale collezione numismatica.

A Ortona, città posta in demanio, fu operativa una zecca civica all’epoca della dominazione angioina o durante le tentate sortite di matrice filo-francese nel Regno avverso la Casa d’Aragona (XV secolo).

I periodi di attività della zecca, per ora noti, si riferiscono ai regni di Giovanna II d’Angiò (bolognino), Renato d’Angiò (denaro), Giovanni d’Angiò (denaro, bolognino), Carlo VIII (cavallo). Le predette collocazioni monetali seguono la tradizione bibliografica che non sempre è corretta.

Il Museo Diocesano presso la Cattedrale di San Tommaso conserva una cospicua raccolta numismatica composta da oltre duecento pezzi dei quali centosettantacinque, coniati lungo un ampio arco temporale che va dal Tardo Impero all’Unità d’Italia, sono esposti al pubblico in una bacheca dell’ultima sala.

Il nucleo principale del complesso si caratterizza per la corposa presenza di monetazione medievale battuta dalla zecca di Ancona, benché non manchino emissioni di altre zecche del medio Adriatico a documentare una composizione monetaria in linea con i mercati praticati dagli Ortonesi nel medioevo.

La tribuna di Antonello Gagini

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Grazie al restauro di questi ultimi anni, si può oggi affermare, che la cattedrale di Palermo, nella sua originaria composizione piano volumetrica di impianto bizantino, ampliato e modificato dai musulmani per trasformare il complesso in moschea e ristrutturato in due fasi dai normanni, rimase pressoché immutata nei secoli, sino a fine Settecento.

Il tutto ebbe origine a causa del tragico terremoto della Val di Noto del 1693, l’evento catastrofico di maggiori dimensioni che abbia colpito la Sicilia orientale in tempi storici, con una magnitudine di pari a 7,3 e che provocò la distruzione totale di oltre 45 centri abitati, interessando con effetti pari o superiori al XI grado MCS (scala Mercalli) una superficie di circa 5600 kmq , causando un numero complessivo di circa 60.000 vittime.

Palermo, pur non avendo le distruzione della Sicilia orientale, subì anch’essa seri danni. Tra gli edifici colpiti vi fu anche la stessa Cattedrale: a quanto pare crollarono anche porzioni di tetto. Per ripararli, l’arcivescovo di Palermo Giuseppe Gash ebbe nel 1709 l’idea, alquanto scema, di demolire l’ antico tetto ligneo sostituendolo con una copertura a volta in pietra. Il tetto fu quindi innalzato di circa tre metri dal piano di imposta originario, provocando la scomparsa delle decorazioni e dei fregi terminali, alcuni risalenti ai tempi di Balarm, riusando barbaramente tutti i conci intagliati in maniera impropria all’interno della muratura. Conseguenza di questa idea genialoide, fu la sostituzione delle snelle e ariose capriate con le pesanti strutture lapidee, che mise in crisi l’equilibrio statico dell’intero edificio, ampliandone le crepe provocate dal terremoto del 1693.

A peggiorare il tutto, nel 1726 ci si mise il terremoto di Terrasini, con magnitudine pari a 6.0, che fece enormi danni al centro storico di Palermo e che danneggiò gravemente la Cattedrale. Per cui, da quel momento in poi, si pose il problema di come consolidarne la struttura.

Il primo passo, fu ricostruire il campanile che era crollato: l’incarico fu affidato al solito Giovanni Biagio Amico, all’epoca sugli scudi come architetto, che realizzò una torre in stile rococò, anche molto bella, considerata singolarmente, ma che faceva a pugni con il resto della Cattedrale, tanto che, dopo il terremoto di Pollina del 1823, fu pesantemente modificato, allo scopo di dargli un finto aspetto arabo normanno.

Il secondo passo, tipicamente italiano, fu convocare una commissione, all’epoca non andava di moda il termine task force, per capire come restaurare al meglio la Cattedrale, per impedire il suo crollo: ma dato che i nobili palermitani poco capivano di architettura e passavano il tempo a litigare tra loro invece che a proporre soluzioni, fu deciso di ricorrere al commissario esterno.

Così, Tra il 1741 e il 1743 l’incaricato regio monsignor Giovanni Angelo de Ciocchis compì per conto del sovrano di Sicilia Carlo III di Borbone una ricognizione generale di benefici e beni religiosi soggetti a patronato regio, all’interno dell’intero territorio siciliano e contemplati nella raccolta di atti e documenti denominati “Acta e Monumenta”.

Pur elogiando la magnificenza della Cattedrale panormita, il relatore evidenziò le debolezze e le criticità della costruzione, elaborando una serie di proposte che furono alla base dei successivi progetti di restauro: l’ingrandimento dell’impianto, la garanzia della stabilità strutturale, il miglioramento dell’illuminazione, la copertura dei soffitti con volte a botte, la cupola in muratura.

A seguito della relazione de Ciocchis, l’arcivescovo di Palermo José Alfonso Meléndez nel 1748 incaricò Giovanni Battista Vaccarini, l’architetto rococò che curò la ricostruzione di Catania, di concretizzare le proposte del monsignore in una relazione tecnica, che permettesse di chiedere i fondi per il restauro alla corte di Napoli. Relazione tecnica che fu terminata nel 1753 e che fu praticamente insabbiata nella corte borbonica.

Ci volle tutta la testardaggine e la determinazione dell’arcivescovo Serafino Filangieri per farla ritirare fuori dai cassetti nel 1767. Purtroppo, Vaccarini dato le sue pessimi condizioni di salute, morirà l’anno dopo, non era in grado di riprendere in mano il progetto di restauro: per cui, fu incaricato Ferdinando Fuga, per gli abitanti dell’Esquilino l’autore della facciata di Santa Maria Maggiore, all’epoca architetto regio, che avendo da giovane trascorso qualche anno a Palermo, aveva un’idea abbastanza chiara su cosa dovesse mettere mano.

Il progetto originario di Fuga, a dire il vero, per gli standard dell’epoca, era estremamente filologico e rispettoso dell’architettura originaria: avrebbe rispettato l’impianto spaziale della Basilica, ne avrebbe rafforzato la struttura e aggiunto, richiesta a furor di popolo, la cupola. Il problema fu nella scelta dei direttori dei lavori: il grande architetto neoclassico Giuseppe Venanzio Marvuglia e il meno noto Carlo Cenchi, che ricopriva il ruolo di «Architetto delle antichità di Sicilia», responsabile della conservazione delle antichità greche e ingegnere della Regia Corte e della Real Commenda, autore della  Real Casina di Caccia della Ficuzza e della Reale Cantina Borbonica di Partinico.

I due, che avevano in forte antipatia lo stile arabo normanno e che in quel periodo erano nella fase più talebana del neoclassicismo, si fecero prendere la mano, andando ben oltre le intenzioni del Fuga. Oltre alla costruzione della cupola, la trasformazione più evidente riguardò l’area presbiterale, eliminando l’originale Titulo ed Antititulo della basilica normanna.

La creazione del transetto, la realizzazione delle cappelle del Santissimo Sacramento e di Santa Rosalia, il maggiore prolungamento del coro fino all’abside maggiore con un nuovo cappellone centrale, scomposero la spazialità originaria della zona dell’Antititulo. Questo era costituito da uno spazio traverso rispetto all’assialità della chiesa e divideva l’area del Titulo, comprendente il coro, le tombe dei vescovi e le tombe regie, dal sistema triabsidato, fungendo da ambulacro nell’area del santuario.

La creazione del grande cappellone del coro, che attraverso grossi muri saldò l’originario titulo con l’abside maggiore, interruppe questo spazio, isolandone le due parti terminali, rispettivamente la Prothesis a settentrione ed il Diaconicon a meridione, che insieme alle absidi minori furono abbandonate e ristrutturate per usi non congrui.

L’Antititulo era originariamente coperto con un tetto a padiglione che, a seguito del restauro, venne interrotto nella sua unicità, anche nelle parti terminali, realizzando due tetti ad una falda con imposta superiore alla quota originaria.

I due fomentati, Cenchi e Marvuglia, non si fermarono qui: l’abside maggiore in origine terminava con la calotta del catino estradossata, coronata da un giro di merlature, cui era addossato un passetto di ronda. I nostri eroi, per modificare il tutto, fecero demolire la vecchia calotta emisferica e realizzare un nuovo muro, che rettificò all’interno la curvatura del catino, e una nuova calotta. Il che però faceva a pugno con l’esterno dell’abside, per cui dovettero coprirla, in maniera incongrua con la rimanente struttura, con un tetto ligneo ad orditura tronco-conica.

Effetto collaterale di questo furor distruendi, fu lo smantellamento di uno dei capolavori scultorei del Rinascimento italiano: la tribuna marmorea di Antonello Gagini alta circa 25 metri, che consisteva in un grandioso retablo in marmo di Carrara che rivestiva la superficie semicircolare dell’abside.

Tale opera fu commissionata ad Antonello il 28 Luglio del 1507, l’Arcivescovo Giovanni Paternò, per decorare l’abside della vecchia cattedrale, in cui era presente solo un mosaico normanno rappresentante la Madonna della Luce. Come racconta Gioacchino Di Marzo, secondo le intenzioni del committente, l’opera

Doveva esser quella dal pavimento alla sommità di altezza di dieci canne e quattro palmi (m. 21.63), e di ampiezza quanto l’intero vano semicircolare della tribuna, a contar dalle due ultime colonne sotto il grand’arco esteriore di essa. Stabilivasi per allora, che, decorando tutto questo spazio di marmi con corrispondenti basi, pilastri, cornici ed ogni maniera di opportuni ornamenti, eravi a dar luogo a due ordini di statue, dodici per ciascuno, oltre di quelle della parte centrale in fondo, e tutte alte otto palmi (m. 2.06), collocate in lor nicchie fra’ lor pilastri rispettivi.

Ricorrer dovevan nel primo i dodici apostoli in lor vari atti al vivo , con altrettante storie della lor vita e martiri al di sotto, e negli spazi sovrastanti alle loro nicchie altrettanti angeli, ciascuno di quattro palmi (m. 1.03), in più che mezzo rilievo e con simboli in mano: nel secondo i quattro evangelisti, i quattro dottori ossien padri della Chiesa e quattro sante vergini, cioè S. Cristina, S. Agata, S. Lucia e S. Cecilia, con che al di sopra di dette dodici statue si desse luogo all’architrave con fregio e cornice, e nel fregio medesimo ad una schiera di angeli di oltre a mezzano rilievo e di altezza proporzionata a tre palmi (m. 0.77), conforme sempre al tenor del disegno.

Nello spazio centrale in fondo, fra’ detti due ordini, sul luogo appunto, dove sorgeva allora il seggio dell’arcivescovo dietro l’altare, era intanto a dar luogo in basso a due storie di Nostra Donna in corrispondenza a quelle degli apostoli, e poi ad una figura di lei sedente col figlio in grembo, da porsi in una nicchia o tribuna tutta di marmi, con fogliami, rosoni, angeli e tutt’altri opportuni lavori, e più su infino al sommo ad una grande storia, in più che mezzo rilievo, dell’Assunzione della medesima, con gli apostoli attorno, ed in alto Cristo in rilievo e in sembiante di accoglierne l’anima.

Nella suprema parte dell’abside e nel concavo di essa al di dentro, seguendo le antiche tradizioni dell’ arte, avevasi poscia idea di fare a musaico il Dio Padre in mezzo alle gerarchie de’ celesti spiriti: ma ciò non entrava a far parte de’ lavori di quella convenzione e sen sarebbe trattato di poi. Restava però convenuto con lo sculture, ch’egli dovesse decorar tutto di marmi l’interiore arco, sovrastante a quell’ideato musaico, con serafini, fogliami e rosoni, giusta il modello , e parimente dar luogo, in fronte al grand’ arco esterno della tribuna, a dodici figure di profeti, in più che mezzo rilievo pur esse e di proporzionata altezza di oltre a sette palmi ciascuna (m. 1. 81), e nella sommità ad un tondo o scudo con simboli, oltre ad ornati di fogliami e simigliami lavori al di dentro dell’arco stesso

Ahimè, per motivi legati all’anticipo del costo dei marmi e per seguire alcune commissioni che aveva ricevuto a Messina e a Reggio, Gagini cominciò subito a litigare Maramma, voce proveniente dall’arabo, il nome palermitano della Fabbrica del Duomo. Dopo tanto discutere, si trovò un compromesso, che portò alla stipula di secondo contratto del 25 Gennaio 1510 in cui venne definito il progetto definitivo della Tribuna.

Sempre citando Di Marzo

Giova qui intanto rilevare qual fosse il totale congegno della tribuna, com’ella ancor durava al tempo del Mongitore, priachè la stoltezza e la cecità di nuovi Vandali non l’avessero manomessa e distrutta. Dal suolo del tempio in sino all’ estremo cornicione sovrastante era essa tutta di bianchi marmi, ripartita in due grandi ordini del più elegante corinzio, l’un dall’altro divisi da cornice con vaghissime fregiature. Ricorrevan nel primo all’ intorno ben ventidue pilastri, con molta ricchezza anch’essi e varietà e leggiadria di ornamenti, dando luogo da ambi i lati a quattordici nicchie, entro le quali a destra, cominciando dal centro, eran le statue degli apostoli Pietro, Giovanni, Jacopo il minore, Tomaso e Filippo, ed al di fuori in prospetto quelle di Bartolomeo e di Paolo, mentre vi rispondevano in egual modo a sinistra quelle di Andrea, Jacopo il maggiore, Matteo, Simone e Giuda Taddeo, ed all’esterno due altre di Mattia e del Battista.

Il second’ordine poi, distribuito siccome il primo con altrettanti pilastri, aveva un’altra serie di quattordici nicchie, in cui, contando pure dal centro, eran dal destro lato le statue de’ santi Luca, Cosma, Domenico, Cristina e Ninfa, e fuori quelle di Ambrogio e Cristoforo, laddove corrispondevano dal sinistro le altre de’ santi Marco, Damiano, Francesco d’Assisi, Lucia ed Oliva, e parimente, di fronte all’esterno di Agostino e Sebastiano.

Afferma intanto il Mongitore, che un terz’ordine ben distinto dava luogo al di sopra ad altri venti pilastri con una terza serie di dodici statue degli altri Santi: ma da un disegno ad intaglio della prospettiva interna del duomo di Palermo, pubblicato nel 1760, dov’è per incidente come uno schizzo del generale congegno architettonico della tribuna (unico e solo ricordo, che ora in figura ne rimane), vien dato invece rilevare con evidenza, che la terza serie delle statue , anziché aver formato distintamente un terz’ordine, non si comprendeva che nel secondo, dove perciò l’una sull’altra ricorrevano due file di statue scompartite fra gli stessi pilastri, che quindi si prolungavano ad aver compimento coi lor capitelli fino alla gran cornice sovrastante.

Non é facile però dar conto della mancanza di due statue nella terza serie anzidetta, né dei venti pilastri, che vi accenna il Mongitore e che probabilmente formavano una special decorazione di essa, di cui or non può affatto più darsi un’idea distinta. Sol si conosce in fine, che vi erano a destra le statue di S. Giovanni evangelista, S. Lorenzo, S. Antonio abbate e S. Caterina, ed in prospetto quelle di S. Maria Maddalena e S. Gregorio, corrispondendovi a sinistra le altre di S. Matteo, S. Stefano, S. Benedetto e S. Agnese, e fuori quelle di S. Agata e S. Girolamo.

Così le statue degli evangelisti, de’ dottori e delle vergini, che si era pria stabilito dovessero esclusivamente formare la seconda serie, andarono poi divise e locate fra la seconda e la terza, dispostevi con esse quelle degli altri Santi , con che però i detti evangelisti ben opportunamente occuparono i quattro capi delle dette due serie in maggior vicinanza del centro, dove, siccome vedremo, fu posta la statua del Cristo risorto dal sepolcro.

Imperocché altresì in eseguire la decorazione della parte centrale della tribuna alcun notevole mutamento poi vi fu fatto di come si era in prima ordinato; e non più postavi la figura sedente di Nostra Donna col figlio in grembo, qual si era già stabilito farvi entro una nicchia assai riccamente adorna, nel modo seguente andò in vece composta quell’opera. Nel basso, in corrispondenza alle preziose storie in giro, sottostanti alle statue del prim’ordine, era come per base una nicchia più larga che alta, dentrovi a destra in piccole figure in rilievo Maria Vergine giacente morta, con Cristo in atto di accoglierne in cielo l’anima corteggiata dagli angeli, ed a sinistra in un portico gli apostoli e discepoli di Gesù, recando in processione sul feretro il corpo della sua madre.

Seguiva al naturale al di sopra il sepolcro di lei, ornato in fronte di una croce di porfido, con due figure di vergini genuflesse da’ lati pregando con libro in mano, e dietro pur ginocchioni la Madre di Dio, levate in alto le braccia e come esalando l’immacolato spirito. Si ergeva indi al vero su quella tomba la bella figura della Diva, recata in cielo da sette leggiadri angeli; e cosi era decorato tutto il prim’ordine in fondo, a cui mettevan capo da’ lati le statue degli apostoli, ricorrendo fra’ loro pilastri e compartimenti.

Era poi nel secondo un più ingegnoso congegno, laddove, pur sovrastando alla cornice e agli ornati frapposti in basso l’avello scoperchiato del Cristo con dattorno tre belle figure di soldati o guerrieri in armi bianche, immersi in profondo sonno, levavasi al di sopra la statua del Risorto, locata in mezzo ad una gran finestra centrale con ammirabile effetto di luce, che parea da esso diffondersi. Alquanti angeli con gli strumenti della Passione in mano decoravano i lati della finestra medesima, nella cui parte superiore, formata a guisa di cielo, era fra raggi d’oro la simbolica colomba del Paracleto.

Compiva finalmente all’intorno quella sontuosa architettura un’ampia cornice di proporzioni e modanature della maggiore eleganza e bellezza, confinando con la gran volta, la quale, non più stimatosi decorarla a musaico, come si era innanzi pensato, venne più tardi ornata di magnifici stucchi per opera di Vincenzo Gagini, ultimo de’ figliuoli dell’altissimo caposcuola,e specialmente nel mezzo con una colossale figura del Dio Padre fra molti angeli, ergendo la destra in atto di benedire ed impugnando con la sinistra uno scettro.

Questo lavoro colossale, sia per le dimensioni, sia per le continue discussioni con la Fabbrica del Duomo, durò uno sproposito di anni: Antonello vi lavorò dal 1509 al 1536, anno della sua morte e l’opera fu portata a termine dai figli Antonino, Giacomo e Vincenzo nel 1574. Tra l’altro, gli altorilievi che presentano scene articolate in rigorose prospettive e illusioni di profondità architettonico-spaziali in vani di ridotte proporzioni volumetriche, veri e propri ”teatrini”, dove si muovono le figure delle sacre rappresentazioni, in cui Antonello si dimostra attento non solo all’insegnamento brunelleschiano del padre, ma anche alla lezione di Raffaello, furono una delle principali fonti di ispirazioni del Serpotta.

Ora, Bibì e Bibò, pardon, Cenchi e Marvuglia, non si posero neppure lontanamente il problema di tutelare tutto ciò. Nel 1797 a Tribuna fu letteralmente demolita: le 45 statue, i 14 angeli e le 14 formelle furono dislocate altrove all’interno e all’esterno della Cattedrale stessa. Nei primi lustri del XIX secolo sulla coronatura dei merli è documentata la collocazione di numerose statue, oggi disposte nella navata principale, nel transetto e nell’abside. Anche le 14 paraste, che rappresentavano una parte strutturale della Tribuna, furono riadattate nella “Cappella di Santa Rosalia” all’interno della Cattedrale, il “Padreterno” in stucco fu totalmente distrutto.

Per avere un’idea di cosa abbiamo perduto, esiste un plastico della Tribuna,in legno-gesso,scala 1:10,realizzato,dal 1998 al 2000, da Salvatore Rizzuti e i suoi allievi presso la Cattedra di scultura della Accademia delle Belle Arti di Palermo. Lavoro straordinario per efficacia e rigore filologico, conservato presso il museo diocesano di Palermo, proprio accanto alla Cattedrale.

Ora, dato che lo ammirato qualche anno fa, non conosco la situazione attuale: però, all’epoca, non mi parve valorizzato adeguatamente, né accompagnato da un opportuno apparato didattico. Per cui, un visitatore che non conosceva a fondo la vicenda, gli avrebbe dato poco più di uno sguardo distratto.

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I Cosmati

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E’ strano a dirsi, ma la definizione di “stile cosmatesco”, è assai tarda: fu un’invenzione del buon Camillo Boito, fratello di Arrigo, il quale, nel 1860, pubblicò un articolo, dal titolo Architettura Cosmatesca, in cui lanciò questa sorta di metonimia, con cui, il nome di una famiglia di marmorari divenne il simbolo di un’esperienza artistica che si sviluppo per due secoli e che coinvolse numerose botteghe artistiche, a volte in concorrenza, a volte in collaborazione su progetti comuni.

Secondo la vulgata di inizio Novecento, questo stile, che trova il suo tratto distintivo nei pavimenti decorati con complessi disegni realizzati con tarsie di marmi colorati, introdotto nell’arte decorativa dell’Europa nel corso del XII secolo da un marmista di nome Laurentius, come Lorenzo Cosmati, originario di Anagni.

La realtà è forse un poco più complessa: nel mondo bizantino, l’utilizzo decorativo di tessere marmoree, per realizzato o rappresentazioni figurative o disegni geometrici, non era mai venuto meno, dalla tarda antichità, però, poco era assai poco apprezzato in Occidente.

Le cose cambiarono grazie alla straordinaria figura di Desiderio, abate di Montecassino, uomo coltissimo, religioso di gran fede e pietà, abile politico e diplomatico e grande amante dell’arte, il quale nel 1066, superando l’opposizione dei suoi monaci, di demolire la vecchia basilica carolingia e costruirne una nuova, che nell’ambizione di trasformarsi in un simbolo della politica riformatrice della renovatio Ecclesiae primitivae formae, era ispirata alla San Pietro costantiniana.

Tuttavia gli imponenti lavori di terrazzamento si imbatterono prima del previsto nella tomba di san Benedetto e il progetto dovette essere modificato: così la basilica, preceduta da un atrio e circondata da numerosi edifici, formò un imponente complesso al quale si accedeva tramite una scala monumentale.

Desiderio, con l’intenzione di dichiarare la sua continuità con il mondo classico e con la chiesa paleocristiana, si recò personalmente nell’Urbe alla ricerca di colonne, capitelli e marmi, che si fece donare dai suoi amici o che acquistò larga manu. L’influenza romana non si limitò al progetto e al reimpiego dei materiali, ma si espresse anche nella scelta delle iscrizioni dedicatorie, che ricalcavano quelle costantiniane di San Pietro e di San Giovanni, e nei programmi dei mosaici e delle pitture murali, ispirate a quelle delle basiliche vaticane ed ostiense.

Proprio per realizzare i mosaici, fece venire artisti da Costantinopoli. In più, lavorarono alla decorazione della chiesa musulmani provenienti da Balarm, a testimonianza del pragmatismo e dell’apertura mentale di Desiderio. Gli artisti bizantini non solo realizzarono anche il pavimento in opus alexandrinus, ma essendo di numero limitato, per terminare in temi ragionevoli la commissione, assunsero e addestrarono manodopera locale, tra cui forse lo stesso Laurentius.

Il pavimento di Montecassino ebbe un inaspettato e clamoroso successo: gli Altavilla, grandi alleati di Desiderio, se ne innamorarono e decisero di replicarlo nelle loro fondazioni ecclesiastiche, come uno dei tanti simboli con cui volevano affermare la loro parità con il Basileus. Poi, nel 1087, Desiderio divenne papa Vittore III, per cui, nonostante i problemi che dovette affrontare, i suoi gusti divennero il linguaggio artistico ufficiale della Curia.

I marmorari romani, che avevano una certa esperienza con l’opus sectile, fiutata l’aria, decisero di adottare questa novità bizantina, sfruttando anche quello che era il loro grande vantaggio strategico rispetto ai potenziali concorrenti: l’Urbe era la più grande cava di marmi pregiati a cielo aperto d’Europa.

A scatenare il boom della nuova decorazione marmorea fu poi riforma liturgica con la quale papa Urbano II introdusse nel 1095 il canto corale obbligatorio per tutto il clero di Roma: questa impose la costruzione di cori delimitati da plutei marmorei e di conseguenza, scatenò la corsa al rinnovo degli arredi sacri delle chiese.

I marmorari romani, però, non si limitarono a scopiazzare i motivi bizantini, ma li rielaborano con estrema originalità, adattandoli a un contesto ben diversi da quello originale. Per prima cosa dovettero tenere contro della diversità delle architetture ecclesiastiche tra Costantinopoli e Roma. Nella prima, predominavano le piante centrali, in cui erano presenti più assi di simmetria, per cui la decorazione pavimentale poteva essere equi distribuita. Nella seconda, le chiese erano essenzialmente a pianta basilicale, in cui predominava un unico asse spaziale, a cui doveva adeguarsi la decorazione.

Citando Kim Williams, autrice di un libro sui cosmati

Nei pavimenti cosmateschi, il motivo curvilineo che definisce l’asse della navata centrale sottolinea la simmetria speculare di tutta la pianta. La simmetria bilaterale è ulteriormente enfatizzata dal fatto che, in molti casi, i motivi dei rettangoli disposti ai lati della navata sono disposti simmetricamente, cioè lo stesso motivo appare nei rettangoli posti simmetricamente rispetto all’asse centrale.

Questa costruzione su uno schema assiale, che costituisce un percorso longitudinale privilegiato, talvolta intersecato ortogonalmente da un asse secondario in forma di croce, fu accentuato anche dalle differenze liturgiche tra Chiesa Orientale e Occidentale: l’euritmia dei pavimenti cosmateschi era legata anche alla necessità di fornire dei punti di riferimento alle processioni ecclesiali che si svolgevano dentro le chiese romane in occasione delle festività più importanti.

Infine, a differenza dei colleghi bizantini, i marmorari avevano a disposizione quantità industriali di colonne, sezionabili lungo il piano orizzontale. Di conseguenza, per loro per loro era immediato rendere le figure circolari il modulo base della loro decorazione. Per sfruttarlo al meglio adottarono il motivo della guilloche – una serie di dischi o tondi che si connettono attraverso fasce che si intrecciano – e il quincux, una composizione di quattro tondi attorno a un quinto connesso agli altri ancora attraverso bande intrecciate.

Sempre citando Kim Williams è interessante analizzare il loro metodo di lavoro

Spesso le invenzioni geometriche dei Cosmati nascevano da intuizioni di natura pratico-costruttiva: i metodi di posa dei pezzi del mosaico potevano ispirare la creazione di motivi di riempimento dello spazio. Nel settore incompiuto di un mosaico che si trova a Civita Castellana possiamo osservare come nel pezzo base, in marmo bianco, venissero scavati gli alloggiamenti che accolgono esattamente, senza sporgenze, i tasselli in marmo colorato che formano un motivo periodico. Per completare il lavoro, le tracce nel marmo venivano riempite con un fondo cementizio sul quale venivano pressati i tasselli colorati. Gli artisti Cosmati creavano una prima matrice in cui venivano collocati i pezzi più grandi del motivo; in questo caso, vediamo una scacchiera di quadrati colorati alternati a spazi ancora intatti. Il passaggio seguente consisteva nel riempire gli spazi vuoti ricavandovi gli alloggiamenti destinati ad accogliere dei moduli nella scala di grandezza immediatamente inferiore alla precedente; in questo caso, si tratta di quadrati la cui diagonale è esattamente uguale al lato del quadrato maggiore, in una configurazione ad quadratum. Alla fine di questo secondo passaggio, gli spazi ancora integri potevano essere riempiti con pezzi che vi si incastrassero perfettamente (come il triangolo utilizzato in questo esempio) oppure, se lo spazio rimanente lo permetteva, potevano esservi collocati pezzi nella scala immediatamente inferiore che saturano il vuoto solo parzialmente. Questo vuoto poteva essere poi lasciato libero o riempito con pezzi che vi si incastrassero perfettamente.

Il successo strepitoso che ebbe questo tipologia di decorazione ebbe due effetti collaterali: da una parte, i marmorari ampliarono il loro business, dedicandosi sia alla scultura vera e propria, sia all’architettura.

Nell’ambito scultoreo, le botteghe dei cosmati divennero una sorta di laboratorio sperimentale, in cui si adottavano soluzioni compositive, formali e tecniche, attentamente studiate sulle fronti dei sarcofagi paleocristiani in contesti iconografici anche assai diversi, contaminandole con altre adottate riguardando pezzi classici: sperimentazioni che però, a causa del poco entusiasmo della committenza, che la considerava come una sorta di esaltazione nostalgica del paganesimo, non raggiunsero mai una dimensione monumentale.

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Maggiore successo ebbero nell’architettura: anche se molto è andato perduto a seguito delle successive demolizioni, i cosmati non solo diffusero una sorta di classicismo “medievale” nelle chiese romane, basti pensare ai chiostri di San Giovanni in Laterano o di San Paolo fuori le mura, ma cambiarono, con i loro numerosi portici, il volto urbanistico della città.

Il secondo effetto collaterale, dato che nulla è più facile a comprarsi della rispettabilità, è che i marmorari romani, che guadagnavano per l’epoca cifre spropositate, da artigiani poco considerati, si trasformarono in personaggi di elevata condizione sociale, tanto che molti ricevettero il titolo schola addestratorum mappulariorum et cubiculariorum, ossia di cameriere privato del Papa.

Successo economico e professionale che è testimoniato con orgoglio dalle firme che i marmorari apponevano alle loro opere, a cominciare da Paulus, che nel duomo di Ferentino si appella vir magnus (1100 ca.) – per continuare nei decenni successivi (tra le firme più note quelle di “Laurentius cum Iacobo filio suo magistri doctissimi romani […]” nel portale maggiore del duomo di Civita Castellana del 1200 ca. e del “nobilit(er) doct(us) hac / Vassallectus i(n) arte / […]” nel chiostro lateranense.

Possiamo contare circa sessanta nomi di artisti impegnati in opere cosmatesche e la conseguente ricostruzione critica delle famiglie di appartenenza hanno portato a constatare la simultanea attività di cinque o sei botteghe nell’arco di due secoli

Questo modello non entrò in crisi per motivi artistici: i marmorari romani seppero, pur nella continuità stilistica, seppero rinnovarsi, cogliendo le novità del gotico e dialogando sia con la scuola pittorica del Torriti, del Rosuti e del Cavallini, sia con la scultura monumentale di Arnolfo di Cambio. Il problema fu biecamente economico: nonostante il successo internazionale, basti pensare alla decorazione dell’abbazia di Westminster, dove il pavimento del presbiterio di fronte all’altare maggiore, reca la firma Odericus, mentre l’arca delle reliquie di Edoardo il Confessore e il monumento funebre di Enrico III porta una iscrizione che ricorda un Petrus romanus civis, le commesse dalla fine della dinastia degli Altavilla, diminuirono progressivamente, sia in quantità, sia in valore.

Il colpo mortale venne dal trasferimento delle corte papale ad Avignone, che chiuse definitivamente i rubinetti, mettendo fine a questa variegata e complessa esperienza.

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Il Palazzo Imperiale di Mediolanum

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Nel 282 l’esercito acclamò imperatore il prefetto del pretorio Marco Aurelio Caro: le fonti si dividono tra quelle che sostengono che la sua elevazione al trono sarebbe avvenuta dopo l’inaspettata morte del suo predecessore Probo, e quelle che invece affermano che Caro usurpò la porpora e si rivoltò mentre Probo era ancora in vita. Probo inviò alcune truppe contro il ribelle, che però passarono dalla parte del suo avversario; tra settembre e dicembre di quell’anno Probo fu assassinato e Caro non ebbe rivali.

Ora il nuovo imperatore, spesso ignorato, ingiustamente dagli storici, fu abbastanza intelligente da rendersi conto di quanto ormai fosse difficile una gestione centralizzata dei potere. Di conseguenza, inaugurò una sorta di modello amministrativo “collegiale”. ll’inizio del 283 associò al trono Carino, nominandolo augusto e incaricandolo dell’amministrazione delle province occidentali, mentre con il figlio Numeriano partì per la frontiera orientale, con l’intenzione di muovere guerra alla Persia sassanide e recuperare la provincia di Mesopotamia, riprendendo i progetti del predecessore Probo.

Secondo Sinesio di Cirene, lo scià di Persia Bahram II, venuto a conoscenza delle intenzioni bellicose dell’Imperatore, tentò di convincerlo a firmare una pace. I suoi ambasciatori giunsero quindi all’accampamento romano, che in quel momento era posto in prossimità dell’Armenia, e chiesero di parlare con l’Imperatore. Trovarono Caro mentre cenava: egli si levò il berretto, che nascondeva la sua calvizie, e giurò agli ambasciatori che se i Persiani non avessero riconosciuto la supremazia di Roma, egli avrebbe ridotto la Persia priva di alberi come la sua testa era priva di capelli. Gli ambasciatori ritornarono tremanti in Persia.

E Caro fu di parola, prendendo a randellate i sassanidi e arrivando a saccheggiare la loro capitale Ctesifonte: ma fece capolino la solita fortuna dei persiani. Caro fu una delle poche persone della storia che forse morì colpito da un fulmine. Così racconta l’evento la solita Historia Augusta

Caro, nostro dilettissimo Imperatore, era dalla malattia confinato nel letto, quando scoppiò sul campo una furiosa tempesta. Le tenebre, che coprivano il cielo, erano così dense, che ne impedivano il vederci l’un l’altro, ed i continui lampi dei fulmini ci toglievano la cognizione di tutto ciò che seguiva nella general confusione. Immediatamente dopo un violentissimo scoppio di tuono, udimmo un grido improvviso ch’era morto l’Imperatore; e subito videsi che i suoi Cortigiani aveano in un trasporto di dolore messo fuoco alla tenda Reale; circostanza per cui si disse che Caro fu ucciso dal fulmine. Ma per quanto possiamo investigar la verità, la sua morte fu il naturale effetto della sua malattia

Il figlio Numeriano dovette quindi affrontare lo sciopero generale delle legioni: per cui intraprese serrate trattative con i Sassanidi, per la cessione di parte della Mesopotamia e il pagamento di un ricco tributo. Mentre era impegnato nel mercanteggiare, però Numeriano enne ucciso dal suocero e prefetto del pretorio Arrio Apro, che sperava di succedergli sul trono imperiale. Secondo alcuni resoconti storici, essendosi ammalato agli occhi, il suocero gli consigliò di viaggiare in una lettiga chiusa e approfittò del fatto che non potesse apparire alla presenza dei soldati per assassinarlo. Scoperto il cadavere, l’esercito proclamò tuttavia imperatore, il magister equitum, comandante in capo della cavalleria, Diocle che cambiò il suo nome nel più “latino” Diocleziano e mise immediatamente a morte Apro.

Poi cominciò la sua marcia su Roma, per eliminare Carino: il problema è che Diocleziano aveva fatto i conti senza l’oste. Carino, nonostante la sua giovane età, era un generale abile e feroce, avendo passato gli ultimi anni a malmenare goti, sarmati, germani di ogni genere e risma e pitti. Per cui, quando i due contendenti si scontrarono sulle rive della Morava, le truppe di Diocleziano furono messe in rotta. Per sua sfortuna, Carino era anche un impenitente donnaiolo: mentre cercava tra i prigionieri Diocleziano, per spellarlo vivo, fu assassinato da uno dei suoi ufficiali al quale aveva sedotto la moglie. Per cui, in maniera alquanto inaspettata, lo sconfitto si ritrovò imperatore.

Diocleziano, un uomo che si era fatto da sé, figlio di un fittavolo della Dalmazia, si rese conto come l’approccio collegiale di Caro non fosse poi così campato in aria: così nel novembre del 285 come suo vice in qualità di cesare, un valente ufficiale di nome Marco Aurelio Valerio Massimiano, che pochi mesi più tardi elevò al rango di augusto il 1º aprile del 286 (chiamato ora Nobilissimus et frater), formando così una diarchia in cui i due imperatori si dividevano su base geografica il governo dell’impero e la responsabilità della difesa delle frontiere e della lotta contro gli usurpatori.

Massimiano, per motivi logistici, scelse come residenza Mediolanum, che fu oggetto di una profonda ristrutturazione urbanistica, incentrata nell’area del palazzo imperiale, che si configurò come un complesso polifunzionale, autonomo rispetto alla città, dotato di tutti i servizi necessari alla corte , quali terme, luoghi di culto, strutture residenziali, amministrative e militari.

L’area scelta era nel settore occidentale della città, tra la porta Vercellina e la porta Ticinensis, all’interno delle mura e in stretta connessione, come nella tradizione tardo antico con il circo. Il settore occupato dagli edifici pubblici e ufficiali dell’amministrazione imperiale si estendeva per circa 80.000 mq, coprendo numerose piazze e vie attuali (Brisa, Gorani, Cappuccio, Morigi, S. Sisto,Bagnera, Circo, S. Marta, S. Maria alla Porta, Borromei, S. Orsola, Torino, piazza Mentana e piazza S. Giorgio).

Nonostante la sua estensione e importanza, le fonti dell’epoca ci forniscono una descrizione assai vaga di tale palatium: sappiamo sal panegirista Claudio Mamertino sappiamo che tra il 290 e il 291 d.C. si svolge nel Mediolanense palatium lo storico incontro tra Diocleziano e Massimiano, che preannuncia la nascita della Tetrarchia.

Quid illud, di boni! Quale pietas vestra spectaculum dedit, cum in Mediolanensi
palatio admissis qui sacros vultus adoraturi erant conspecti estis ambo et
consuetudinem simplicis venerationis geminato numine repente turbastis

ossia, tradotto alla meno peggio

E che spettacolo, buoni dei, presentò la pietà vostra, quando nella reggia milanese quelli che furono ammessi a venerare i sacri vostri volti, vi videro entrambi, e voi turbaste a un tratto, col raddoppiare la divinità, l’uso dell’adorazione di un solo

Lo storico Ammiano Marcellino, nelle Historiae, ricorda l’episodio del lancio dei calzari di Gallo ai piedi dell’imperatore Costanzo II, che si svolge nella regia di Milano.

Quando al Norico Gallo non era stato ancora del tutto spogliato del suo potere, Apodemio […] ne rubò i calzari: viaggiando veloce e cambiando cavalli […] giunse a Milano come primo messaggero; entrato nella reggia, gettò i calzari ai piedi di Costanzo… come si trattasse delle spoglie del re dei Parti ucciso […]

Nel 384 d.C. Valentiniano II e la madre Giustina ricevono nel palazzo imperiale la delegazione senatoriale di Quinto Aurelio Simmaco che, probabilmente nell’aula del consistorium, espone il discorso noto come “III Relatio”, con il quale rivendica il diritto alla sopravvivenza del paganesimo. Ambrogio, nell’acceso scontro con il potere imperiale, è forse l’unico a fornire un’indicazione topografica del palazzo; egli, infatti, vi passa accanto ogni giorno, recandosi dal complesso episcopale alla basilica martyrum, l’attuale Sant’ Ambrogio, per pregare sulle tombe dei martiri

Decimo Magno Ausonio poco dopo il 388 d.C. fornisce la prima descrizione di Milano giunta fino a noi, all’interno dell’operetta poetica Ordo nobilium urbium. L’autore si sofferma particolarmente sulle caratteristiche architettoniche della città: egli ricorda, oltre al circo, il teatro, le terme, la zecca, anche il palazzo imperiale, definito Palatinae arces. Con il termine, traducibile letteralmente come “rocche palatine”, l’autore vuole da un lato richiamare il modello di Roma e dall’altro sottolineare l’altezza preminente del palazzo imperiale sugli altri edifici della città

A partire dal 402 d.C. la corte viene spostata a Ravenna, dove rimarrà per tutto il V secolo d.C., tuttavia il Palatium di Milano continua a essere utilizzato e cosa più importante, conservato. Se dobbiamo prestare fede alla Suda, un’enciclopedia bizantina, nota però per capacità di raccontate balle,

Milano: città molto popolosa, che Attila conquistò e sottomise. Egli, come vide gli imperatori romani raffigurati in una pittura assisi su troni d’oro e gli Sciti uccisi e stesi di fronte a loro, cercò un pittore e gli ordinò di effigiare lui sul suo scranno e invece gli imperatori romani nell’atto di portare sacchi sulle spalle e di riversare oro ai suoi piedi

Di conseguenza, all’epoca il palazzo imperiale manteneva intatte tutte le sue decorazioni. Ai tempi di Teodorico, il Palatium fu utilizzato come centro amministrativo: restaurato da Narsete a seguito della riconquista di Giustiniano, fu per breve tempo sede di un dux militiae.

Alcuni settori del palazzo furono ancora utilizzati dai re longobardi, ma molti corpi di fabbrica originari sono progressivamente abbandonati: alla fine del VI secolo d.C. la cerimonia di associazione al potere di Agilulfo avviene nel circo, utilizzato già in precedenza per le apparizioni pubbliche della famiglia imperiale.

All’VIII secolo risalgono gli Acta S. Victoris, dove viene fatto riferimento a due torri pertinenti al palazzo imperiale di Milano, la cui costruzione è attribuita a Massimiano.

Palatium duabus turribus sublime

Tra la fine del regno longobardo e la metà del X secolo si colloca il definitivo tracollo funzionale del complesso del palazzo imperiale. Infatti, in un documento notarile risalente al 988 si trova la dicitura

di un locus ubi palatio dicitur.

Il palazzo sembra, quindi, definitivamente scomparso: di esso, alla fine del X secolo rimane solo il ricordo del nome. Che aspetto aveva questo palazzo? Dalle scarse testimonianze archeologiche, appare come Massimiano avesse gusti ben diversi da Diocleziano. Se quest’ultimo, concepì il Palatium di Spalato come una struttura compatta, ispirata agli accampamenti legionari, Massimiano, prendendo a modello le residenze imperiali romane del Sessorianum e di Villa Gordiani, fece realizzare una struttura policentrica, con funzione sia residenziale sia ufficiale, sede amministrativa, ma probabilmente anche luogo di alloggiamento della guardia imperiale.

Gli ambienti erano per questo organizzati a gruppi, attorno a corti porticate che fungevano da aree di snodo e collegamento tra ambienti privati e ambienti pubblici, ben interconnessi tra loro. Si può ipotizzare che dal decumano massimo, la nostra via Santa Maria alla Porta, vi fosse un accesso monumentale, che dava l’accesso a una sala absidata. Le sezioni del palazzo destinate a funzioni di rappresentanza erano contraddistinte da locali più grandi e dotati di absidi, spesso con pavimenti rialzati, vista la possibile presenza dell’imperatore in vesti ufficiali. Una parte del palazzo era destinato alla famiglia imperiale.

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Cosa rimane di tutto ciò? I resti più importanti si trovano a via Brisa, in prossimità tra via San Giovanni sul Muro e via San Maria alla Porta, nel punto in cui via Meravigli diventa corso Magenta. I bombardamenti del 26 agosto 1943 trasformarono via Brisa in un piazzale, occupato per anni da un parcheggio e solo recentemente riqualificato col progetto del nuovo Palazzo Gorani.

Nel 1952 si aprì nel cuore della città una delle indagini archeologiche più importanti del secondo dopoguerra: il complesso di via Brisa venne alla luce nel corso di un primo scavo occasionale iniziato da Nevio Degrassi; successivamente, i terreni furono acquistati dal Comune di Milano e gli scavi furono ripresi, nel marzo del 1957, da Mario Mirabella Roberti.

I resti murari riportati alla luce occupano una superficie complessiva di 2160 mq e sono costituiti da fondazioni in conglomerato di ciottoli, che conservano anche parti dell’alzato dei muri in mattoni, sino a 1,40 di altezza. L’ambiente centrale, di forma circolare con diametro di 20,70 metri, era colonnato e su di esso convergevano altre sale. Quella più imponente era costituita da una grande aula absidata di ricevimento: ai due lati est ed ovest si trovavano due ambienti simmetrici, con un’abside curvilinea al centro e due absidi rettangolari ai lati (alcovae).

Sul lato occidentale del peristilio si apriva un secondo nucleo con ambiente absidato al centro, ma di dimensioni più piccole rispetto alla grande sala a nord, affiancato da due vani speculari, con abside rettilinea su un lato (alcova): essi dovevano avere funzione tricliniare o di riposo (cubicula). Tutti gli ambienti dovevano essere riscaldati, ad eccezione del peristilio circolare. Il vano absidato occidentale conserva ancora i resti del sistema di riscaldamento ad ipocausto, con pilastrini in mattoni quadrati che dovevano reggere il pavimento originale, probabilmente in opus sectile. Altri locali minori e con piante irregolari erano ricavati negli spazi di risulta degli ambienti principali; infine sono conservate porzioni del sistema di smaltimento delle acque, costituito da canaline a sezione rettangolare.

Il primo tentativo di interpretazione dell’edificio di via Brisa si deve a Mario Mirabella Roberti, responsabile dello scavo, secondo il quale il complesso costituirebbe un piccolo impianto termale, di pertinenza del palazzo imperiale, destinato, per le dimensioni ridotte, ad un ristretto numero di ospiti, che riprenderebbe in piccolo la struttura delle Terme Erculee, delle terme “imperiali” di Treviri e di quelle di Antiochia.

A partire dagli anni ’70 l’ipotesi del complesso termale trova la ferma opposizione di Ermanno Arslan, il quale per primo, confutò la destinazione termale delle strutture, evidenziando la mancanza di una chiara articolazione frigidarium, tepidarium e calidarium e della presenza della palestra: per cui, ipotizzò come fosse un generico edificio di rappresentanza.

Massimiliano David poi, ipotizzò come lo spazio centrale non fosse un vano circolare con copertura a cupola e deambulatorio voltato, confrontabile con strutture come Santa Costanza a Roma, come nell’intepretazione tradizione, ma un’area scoperta e organizzata come un peristilio circolare, in maniera analoga a Piazza Armerina, risalente allo stesso periodo storico.

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Se però vediamo senza pregiudizi la pianta dell’edificio di via Brisa, notiamo come, nell’articolazione degli spazi, vi siano forti somiglianze con un complesso romano di una generazione successiva, ossia il tempietto di Minerva Medica all’Esquilino, di cui potrebbe anche costituirne il modello. Per cui, il complesso costituire un padiglione per banchetti ufficiali e per ricevere delegazioni provinciali e ambasciate.

I recenti scavi condotti in via Gorani 4 hanno poi permesso di comprendere in maniera più approfondita la storia del settore nordoccidentale della città romana. Le indagini hanno infatti portato alla luce i resti di due domus di I-III secolo d.C., poi obliterate dalla costruzione del palatium, di cui sono state documentate e conservate ulteriori significative porzioni.

All’angolo tra via Gorani e via Santa Maria alla Porta sono visibili i resti di un aula absidata e di un corridoio laterale. A nord dell’aula si può osservare un muro semicircolare in mattoni: si tratta della camera di combustione (praefurnium) che serviva a portare il calore in una secondo sala absidata posta a Nord. Di quest’ultima si trova ancora in situ un tratto di muro: orientata trasversalmente rispetto alla sala di rappresentanza più grande, aveva una decorazione pavimentale a tessere bianche e nere, che rappresenta una cornice a doppia fila di cerchi.

La moneta di Massimiano del 299 d.C., rinvenuta al di sotto della preparazione del pavimento, fornisce un importante punto di riferimento per la datazione dello stesso e dell’intero ambiente. Al di sotto dell’abside tardoantica si può ancora osservare un lacerto del mosaico di una precedente domus, nonché alcune fondazioni e muri della stessa. Nello spazio circostante la torre dei Gorani, attraverso due aperture nel lastricato della piazza, si può ammirare il pavimento di un’ altra aula di rappresentanza, costruita nella seconda metà del IV secolo d.C.

Esso è costituito da un mosaico con composizione geometrica a ottagoni alternati a quadrati, delineati da una treccia bianca su fondo nero, disposti attorno ad un cerchio. I vari riquadri sono decorati internamente da motivi figurati entro tondi: si riconoscono un busto di Vittoria alata con corona d’alloro, un secondo busto femminile e un fagiano. La decorazione centrale, in cui si intravede un ramo fogliato, è purtroppo lacunosa.

Al di sotto della preparazione del pavimento è stata trovata una moneta datante al 352-355 d.C., dell’epoca dell’imperatore Costanzo II. Nel piano interrato del nuovo palazzo sono conservati inoltre i resti di un ambiente di I-III secolo d.C. con mosaico a tessere bianche e una lastra centrale in marmo bianco (emblema). Tale spazio fu poi coperto da una sala absidata. Su altri ambienti di domus si impostò un muro appartenente al palazzo imperiale: si tratta del limite settentrionale del peristilio . Di esso è stata trovata ancora in posto una base del colonnato in marmo.

Gli oratori di San Gregorio al Celio

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A metà della scalinata di San Gregorio al Celio, un piccolo cancello sulla sinistra conduce a un altro dei luoghi poco noti di Roma, un complesso di tre oratori, concessi da papa Leone XII nel 1828 al capitolo di Santa Maria Maggiore, a cui ancora oggi competono. Partendo da sinistra verso destra, troviamo l’Oratorio di Santa Barbara, al centro l’Oratorio di Sant’Andrea e a destra l’Oratorio di Santa Silvia: la storia di questi tre Oratori, come quella di tutto il Celio è lunga e assai complessa.

Sino al III secolo d.C. l’intera area era occupata da un quartiere popolare, pieno di insulae e tabernae: a seguito dell’acquisizione della zona da parte degli Anicii, le case e le botteghe furono in parte demolite, in parte integrate in un palazzo, che ai tempi di Gregorio Magno, fu trasformato in un convento benedettino. Sant’ Andrea e Santa Barbara erano probabilmente locali di servizio, capitoli o magazzini, pertinenti a tale monastero: solo in una fase molto più tarda, X secolo per Sant’Andrea, all’epoca risale un rovinatissimo affresco che rappresenta Cristo benedicente fra angeli e profeti, XII secolo per Santa Barbara, entrambi i luoghi furono trasformati in un luogo di culto.

Data la posizione periferica di quella zona del Celio, i due oratori decaddero progressivamente: le cose cambiarono a inizio Seicento, grazie all’intervento del Cardinal Baronio, impegnato, in un’ottica controriformistica, al recupero della storia e della tradizione della Chiesa delle Origini. Per prima cosa, diede l’incarico a Flaminio Ponzo, architetto lombardo, assai sottovalutato e poco noto, autore della cappella Paolina in Santa Maria Maggiore,che fu uno degli artefici del passaggio tra il Manierismo e il Barocco, l’incarico di ristrutturare tutto il complesso.

Flaminio cercò di rendere simmetrico l’intero complesso, costruendo un terzo oratorio, dedicato a Silvia, madre di Gregorio Magno, simmetrico a quello di Santa Barbara, in modo che creasse una sorta di esedra, per raccogliere il fedele. Per incrementare la percezione dell’euritmia, rese simmetriche le due facciate dei due oratori. Infine, sistemò l’oratorio centrale di Sant’Andrea, ribaltandone l’orientamento, in origine diretto verso il Clivus Scauri, in modo che si affacciasse sull’esedra. Infine, per animarne la facciata ed evitare l’impressione di monotonia, ne evidenziò l’ingresso con un portichetto con quattro colonne di cipollino con capitelli classici, provenienti dall’Oratorio di Santa Barbara.

Terminata la ristrutturazione architettonica, Baronio lanciò un suo ambizioso progetto decorativo, che coinvolse i principali scultori e pittori dell’epoca, che però fu interrotto dalla morte del cardinale nel 1607: il suo successore, il cardinale Scipione Caffarelli-Borghese terminò il tutto, andando però al risparmio.

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La nostra visita comincia proprio dall’oratorio di Sant’Andrea, costruito sui resti di un’insula, trasformata dagli Anicii in una sorta di sala di ricevimento: fu dedicato all’Apostolo, perché, secondo la tradizione, l’allora abate del monastero del Celio, Gregorio, tornò da un suo viaggio a Costantinopoli con una reliquia dell’apostolo, donatagli dall’imperatore Maurizio. E’ possibile che qui o nella vicina chiesa, Gregorio Magno scrisse e declamò la sua Quinta omelia sui Vangeli, dedicata proprio alla figura di Andrea.

L’interno dell’oratorio ha pianta rettangolare senza absidi o nicchie. Di notevole pregio è il soffitto ligneo a cassettoni, realizzato da Vittorio Ronconi nel 1607, nel quale è inserito lo stemma della Famiglia Borghese. La pala d’altare è un dipinto ad olio su muro di Cristoforo Roncalli, il Pomarancio minore, uomo assai turbolento, ma pittore dal delicato classicismo. E’ difficile capire come un tizio del genere riuscisse ad essere simpatico a un prelato dall’alto spessore morale come il Baronio, che gli commissionò di tutto e di più. Probabilmente Cristoforo era una di quelle simpatiche canaglie, la cui faccia da schiaffi e la battute pronte gli facevano perdonare tutto. La pala d’altare, risalente al 1602, raffigura la Madonna con il bambino e ai due lati San Gregorio, con la colomba dello Spirito Santo che gli sussurra all’orecchio. e Sant’Andrea con la croce a ics del suo martirio.

L’oratorio è una sorta di pinacoteca del Barocco romano, data la decorazione presente: sono presenti quattro monocromi, due di Guido Reni ai lati della pala d’altare con San Pietro e San Paolo e due nella controfacciata del Lanfranco con San Gregorio e Santa Silvia, sua madre, e due affreschi laterali, dipinti nel 1608, a destra del Domenichino, con la Flagellazione di Sant’Andrea ed a sinistra di Guido Reni con Sant’Andrea che vede la croce del suo martirio. I due affreschi laterali furono infatti commissionati il cardinale Scipione Borghese, il quale, come dire, si dimenticò di pagare i due artisti.

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Passiamo poi all’oratorio di Santa Barbara: anche questo, inizialmente, era un’insula, di cui rimangono i resti delle tabernae con porte arcuate, sopra le quali una fila di mensole in travertino è quanto rimane del balcone. Gli Anici trasformarono un portico aperto su due lati, le cui arcate, nel Medioevo, furono tamponate: inizialmente, dato il nome con cui ricordato, sala del Triclinium, doveva fungere da diaconia, per la distribuzione del cibo ai più poveri.

Ciò diede origine alla leggenda che qui San Gregorio facesse sedere quotidianamente dodici poveri, cui, insieme con la madre Santa Silvia, servisse il pranzo. Un giorno sarebbe apparso miracolosamente un tredicesimo commensale, un angelo, cui il pontefice servì tranquillamente il pasto. A memoria dello straordinario evento, fino al 1870 i Papi usavano servire su questa tavola, ogni giovedì santo, il pranzo a tredici indigenti. Inoltre, al centro dell’oratorio, vi è conservata la presunta mensa pauperum, una grande tavola in marmo del III secolo poggiante su sostegni marmorei decorati da grifoni e palme, che si sospetta invece provenire dal Triclinio Leoniano del Patriarchio Lateranense.

Le pareti dell’oratorio di Santa Barbara, furono affrescate tra il 1603 e il 1604 da Antonio Viviani, detto il Sordo di Urbino, allievo Federico Barocci. Il dipinto più notevole, movimentato da profonde ombre e luci radiose, è quello raffigurante l’apparizione alla mensa dei poveri dell’angelo, che spezza il pane benedicendo. Gli altri affreschi riproducono la carità di San Gregorio, la sua elezione ad abate del monastero, Gregorio nell’atto di scrivere, l’invio di Agostino a evangelizzare gli anglosassoni, i monaci al cospetto di re Etelberto e l’apparizione della Madonna a San Gregorio in preghiera. Nella curva dell’abside, divise da finte colonne, sono quattro figure di Santi: Barbara, Nereo, Achilleo e Flavia Domitilla. Ovviamente, Nereo e Achilleo furono imposti da Baronio per celebrare i santi a cui era dedicata la chiesa di cui era titolare.

Sul fondo dell’aula, in una nicchia ornata da colonne di breccia rosa e marmi policromi, è la statua di San Gregorio nell’atto di benedire, eseguita nel 1602 dal francese Nicolas Cordier, il Franciosino. Nato in Lorena nel 1567, l’artista giunse a Roma giovanissimo e ci rimase fino alla morte, avvenuta nel 1612. Si tramanda che il Cordier abbia utilizzato, per la statua del Pontefice, un blocco di marmo acquistato dal nipote di Michelangelo, già sbozzato dal sommo artista.

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L’ultimo oratorio, quello costruito da Flaminio Ponzo, fu dedicato a Silvia, mamma di Gregorio, che come raccontato altre volte, era palermitana. Secondo la tradizione, la sua casa pare sorgesse sul sito della Chiesa di San Gregorio al Capo, ove esisteva un pozzo, a lei intitolato. Silvia ebbe due sorelle: Emiliana e Tersilla, anch’esse Sante, venerate al 5 Gennaio e al 24 Dicembre. Fu sposa del Senatore Gordiano della Famiglia Anicia , che amministrava una delle sette regioni di Roma.

Sempre secondo la tradizione, Silvia e Gregorio, nei possedimenti palermitani di famiglia, fondò i monasteri di San Giovanni degli Eremiti, San Massimo e Sant’ Agata in Lucusiano, il Pretoriano, Sant’ Adriano, San Giorgio in Kemonia e San Martino delle Scale. Rimasta vedova si trasferì a Roma condusse una vita semplice e, visse secondo la regola benedettina, nel luogo detto Cella Nova presso il Monastero di San Saba sull’Aventino. Da qui mandava al figlio, quando stava nel Monastero di Sant’ Andrea, dei legumi cotti in una tazza d’argento, che poi San Gregorio donò in elemosina, come riferisce Giovanni Diacono.

Silvia morì il 3 Novembre del 590 o del 592. Gregorio la seppellì nel monastero di Sant’ Andrea e vi fece dipingere la sua immagine con la croce nella destra e il libro nella sinistra, con la scritta: “ Vivit anima mea et laudabit te, et iudicia tua adiuvabunt me “, cioè: “Vive la mia anima e ti loderà e i tuoi giudizi mi aiuteranno”.

L’oratorio è a pianta rettangolare con parete di fondo absidata. Anche qui, come per il triclinium, il Baronio si rivolse al Cordier per la statua di Santa Silvia che è sull’altare (1603-1604), inserita all’interno di una edicola marmorea composta di due colonne di porfido con capitelli in bronzo e due paraste in alabastro, sovrastati da un timpano. L’opera ha tratti michelangioleschi, soprattutto nel volto della santa.

Alla morte del Baronio anche qui il cardinale Scipione Borghese completò l’opera del suo predecessore affidando a Guido Reni di affrescare l’abside, il quale, non contento della fregatura presa per l’oratorio di Sant’Andrea, accettò di nuovo

L’affresco presenta in alto Dio Padre che scende a benedire Santa Silvia e gli angeli che gli fanno concerto. Poiché il padre di Guido Reni era un valente musico a Bologna, il pittore era un diretto conoscitore dei diversi strumenti e così gli angeli – affermano gli studiosi – ci rappresentano anche la reale organizzazione di un’orchestra dell’epoca.

Completano la decorazione un soffitto a cassettoni, le figure del re Davide e del profeta Isaia nelle nicchie ai lati dell’altare, dipinte da Sisto Rosa Badalocchio, allievo dei Carracci, forse più abile come incisore che come pittore e le vetrate di Jacopo Bissoni.

I primi passi di Antonio da Sangallo

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Il fragile equilibrio su cui si basava il cantiere di San Pietro si ruppe nel 1515. Il 1 Luglio di quell’anno, logorato dalla fatica e dall’età, moriva improvvisamente Fra Giocondo: un paio di giorni dopo, la sua biblioteca fu confiscata dalla Camera apostolica per recuperare un anticipo sul suo stipendio, che poi provvide a donarla a Leone X.

La salute di Giuliano da Sangallo, che non solo dopo anni aveva realizzato la sua ambizione di essere il principale architetto della Basilica, ma aveva anche ottenuto l’incarico di ultimare e di sistemare la via di Borgo Nuovo che, iniziata al tempo di Alessandro VI, collegava Castel Sant’Angelo alla piazza di San Pietro, poi peggiorò all’improvviso. L’architetto aveva persino difficoltà a camminare, per i dolori provocati dalle continue coliche renali.

Per cui, Giuliano decise di tornarsene a Firenze, per essere assistito dal resto della famiglia. Nonostante le pessime condizioni di salute, non rimase però con le mani in mano, dato che lavorò come un dannato al progetto per la facciata di San Lorenzo, che ispirerà negli anni successivi, quello di Michelangelo.

In più, Baldassare Peruzzi, nonostante lo spropositato stipendio, decise di trasferirsi a Carpi, per dirigere i lavori del Duomo. Così, Leone X, a malincuore, il 27 agosto dovette riconoscergli il titolo di architetto unico di San Pietro e la facoltà di disporre, per la costruzione della Basilica,di tutti i marmi di Roma antica, con il consiglio tuttavia di risparmiare i più pregevoli dal punto di vista archeologico. Tuttavia, per evitare che Raffaello prendesse strane iniziative, il Papa lo riempì di commissioni pittoriche, le Stanze, le Logge, i cartoni per gli arazzi per la Sistina, in modo che l’artista potesse dedicare ben poco tempo al cantiere.

Di questo giochetto se ne accorsero anche i contemporanei, tanto che un testimone oculare dell’epoca così racconta nel marzo 1517:

“… l’opera (di San Pietro) va più adagio che andassi mai”

In realtà, la situazione non era neppure così drammatica: nel cantiere si era arrivati infatti a sistemare le cornici marmoree delle nicchie e le imposte di travertino sui pilastri della cupola e del coro.

Questo grazie al nuovo direttore dei lavori, Antonio di Sangallo, l’unico assistente rimasto della squadra del 1515. Nel frattempo, Leone X, per rispetto nei confronti di Giuliano da Sangallo, cincischiava nel nominare un coadiutore, anche nella speranza che il vecchio architetto si riprendesse e tornasse Roma.

Speranza che tramontò definitivamente con la sua morte, il 20 ottobre 1516: così, il primo dicembre, Leone X dovette cedere alle richieste di Raffaello, promuovendo a secondo architetto vaticano Antonio da Sangallo. A differenza di Giuliano e Bramante, Antonio e Raffaello non passarono il tempo a litigare tra loro, ma unirono le forze, allo scopo di risolvere tutti i problemi lasciati in sospeso dalle precedenti generazioni di architetti, a cominciare da Rossellino.

Paradossalmente, se non si è conservato neppure uno schizzo di Raffaello relativo alle prime fasi di questa collaborazione, abbiano diversi progetti di Antonio da Sangallo, frutto di un’intensa riflessione sulle proposte del partner. Grazie a questi e alla loro evoluzione, abbiamo un’idea abbastanza precisa di cosa passasse nella mente dell’Urbinate

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Che Sangallo non si riallacciasse agli ultimi progetti di Bramante, lo dimostra il più antico dei suoi disegni autografi a noi pervenuti, vale a dire il progetto di facciata U 257 A. Al posto del portico aperto, sorretto da colonne, subentra qui un blocco, probabilmente semplificato nel disegno, che si apre, in corrispondenza delle tre navate, con arcate sull’atrio e sulle porte. Denunciano tuttavia l’influsso di Raffaello gli alti piedistalli di circa 38 piedi, ma soprattutto l’interdipendenza delle singole porzioni della facciata e il ritmo complessivo delle paraste.

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Nella prima pianta Sangallo trasformò i progetti dello zio Giuliano e di Raffaello rendendoli più vicini alle proprie concezioni personali. Consapevole delle perplessità di Leone X nei confronti del primo progetto dell’Urbinate, legate alla scarsa illuminazione delle navate, vi aggiunse cupole secondarie con lo scopo di dilatare lo spazio e di fornire nuove sorgenti di luce autonoma.

La facciata è fiancheggiata da torri leggermente arretrate; nel suo portico della facciata, la foresta di colonne di Bramente è sostituita da un pronao chiuso a parete, che si apre verso l’esterno per mezzo di arcate e colonnati. Un analogo pronao era stato progettato da Raffaello per la facciata di San Lorenzo a Firenze, e alcuni particolari rendono plausibile il fatto che Raffaello, anche nei progetti per San Pietro, sia passato dal portico a colonne all’atrio già nel 1515 circa.

Al contempo, i deambulatori laterali sporgono semicircolarmente dal corpo dell’edificio; il braccio del coro bramantesco viene ugualmente mantenuto, e arricchito di sacrestie ottagonali; l’intero edificio poggia su di uno zoccolo continuo a gradoni. Tutte idee che rielaborano le precedenti proposte dello zio Giuliano.

Fedele ancora a una concezione quattrocentesca, Antonio, a differenza di Raffaello, non concepisce San Pietro come un’unità spaziale e insieme fisica, ma come una coerente successione di ambienti, dotati ciascuno di una propria identità.

Effetto collaterale di questo approccio analitico, basato sull’unione di volumi differenti, fu la crescita esplosiva degli spazi, che si ripercosse sia sull’aumento dei costi, sia sulla stima della durata dei tempi di costruzione. Leone X se ne rese conto e quanto pare cazziò sia Antonio, sia Raffaello, che pare si fosse lasciato prendere la mano dall’entusiasmo, invitandoli a ridurre le prime planimetrie, assai megalomani.

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Così Antonio torno a più miti consigli, con un nuovo progetto, U 35 A, in cui ridusse le dimensioni delle navate laterali, pur mantenendo invariate sia la navata centrale, sia l’illuminazione proposta in precedenza. Inoltre assoicò pilastri delle semicolonne, e sostitui la volta a botte con volte a crociera, sistema già usato nella bottega del Bramante intorno al 1505-1506

Qui, egli si avvicina già in modo inconfondibile al progetto di Raffaello del 1514, di cui riprende il sistema della “quincunx ” e i deambulatori assimilabili a segmenti. Infine, con estremo coraggio, propose di abbandonare il vecchio coro quattrocentesco, sostituendolo con un’abside semicircolare a gradini, che probabilmente doveva essere circondata da un deambulatorio, analogamente al transetto. Ovviamente, la richiesta di abbattere quanto già costruito negli anni precedenti, fu accolta a pernacchioni da Leone X.