Michelangelo e la Cupola

In realtà, il problema delle volte e delle absidi era alquanto secondario, nella testa di Michelangelo: il suo scopo fondamentale era di chiudere, in un modo o nell’altro, la questione della cupola. Tutto l’opposto di Antonio da Sangallo che, sulla scia di Raffaello, si era concentrato nel definire la planimetria generale, cercando di fare convivere in qualche modo le contraddizioni lasciate aperte da Bramante, aveva voltato alcune delle parti fondamentali dell’edificio e soprattutto aveva rafforzato le fondamenta.

Di conseguenza, i quattro grandi archi della crociera innalzati da Bramante entro il 1511, rimanevano, come dire, abbandonati a stessi. Non che che Antonio non si fosse posto il problema. Si era infatti reso conto del fatto che per la sua concezione, la cupola bramantesca sarebbe crollata sotto il suo peso. Per cui, invece di accroccare delle modifiche poco efficaci e costose da realizzare.

Per cui decise di riprogettarla del tutto: nella sua prima versione, la cupola sangallesca di San Pietro avrebbe misurato al piede qualcosa come 7,45 m di spessore; diffidando delle spinte generate dal profilo semicircolare al «primo terzo» (ossia al piede), Antonio rialzò drasticamente il sesto, e al contempo dilata la calotta per allontanarla dai pennacchi, sino a farle raggiungere la massima luce mai immaginata nella storia: 200 palmi, ossia 44,60 metri.

Questo trionfo del gigantismo, però, impedisce, per non indebolire il tamburo, di aprirvi finestre e per non aumentare ulteriormente il carico, a rinunciare alla lanterna, per cui sulla tomba di Pietro non avrebbe potuto capeggiare la croce: paradossalmente, il risultato sarebbe stato più simile al Pantheon del progetto bramantesco.

Se all’epoca del richiamo al paganesimo, poco importava, il Concilio di Trento è ancora lontano, la scarsa illuminazione dell’altere principale metteva Antonio in una situazione imbarazzante: era infatti una delle principali critiche che aveva rivolto al precedente progetto raffaellesco. Non solo non l’aveva risolto, ma era riuscito anche a fare peggio del predecessore. Per cui, ributtò tutto e ricominciò da capo a progettare.

Per prima cosa, sostituì il tamburo anulare con uno radiale, applicando a una cupola di oltre 40 metri di luce un sistema sino ad allora usato per le lanterne, riconfigurando la struttura da continua in discontinua e indirizzando le spinte della calotta in una serie di setti radiali connessi da volte a botte coniche che si neutralizzano l’una l’altra.

In tale modo la muratura del tamburo si alleggeriva senza perdere di resistenza alla spinta, la quale ultima agisce su direzioni appunto radiali; ciò avrebbe quindi permesso l’apertura di queste benedette finestre. Poi, per dare continuità al tutto, estese la struttura radiale al primo terzo della cupola, con due ordini sovrapposti di arcate che saldavano indissolubilmente calotta e tamburo, fusi in un unico nodo costruttivo: di fatto al modello classicista del Pantheon, che era il culmine di una tradizione consolidata dall’epoca augustea, sostituisce quello dell’inquieto sperimentalismo dell’architettura tardo antica, riprendendo le soluzioni strutturali del cosiddetto Tempietto di Minerva Medica all’Esquilino.

Antonio, per la sua esperienza nei cantieri e per la sua conoscenza dell’architettura fiorentina, in particolare della Cupola di Santa Maria del Fiore, si era reso conto empiricamente conto di una cosa che avrebbe dimostrato Bernoulli solo alla fine del Seicento: ossia che il profilo più adatto per sostenere una cupola che si regge col proprio peso non è quella circolare, ma quella della catenaria rovesciata, forma che assume una catena appesa, tenendo fermi i suoi due estremi. Ciò lo portò ad adottare un sesto accentuatamente rialzato, idea che sarà ripresa da Della Porta e che troviamo nell’attuale cupola.

Per cui, volendo decorare l’interno della sua cupola con una volta cassettonata, dovette elabora un profilo ovale mistilineo, in cui il primo tratto di calotta, il più sollecitato, era molto ripido, mentre quello sommitale era più stondato, a suggerire dal basso l’immagine di una volta emisferica; l’intradosso era tracciato in modo da rimanere esterno al triangolo equilatero costruito sul diametro della cupola, dando luogo a una constructio ad triangulum che quasi preannunciava Borromini e il Barocco.

Tutto queste riflessioni, furono prese e gettate nel secchio da Michelangelo, per tre motivi estetici: il primo è che lo slancio verticale pensato da Antonio aveva senso per una basilica delle dimensioni ipotizzate da lui e da Raffaello, ma sarebbe stato alquanto incongruo e sproporzionato, per quella più ridotta pensata dal fiorentino.

Il secondo, il rifiuto della sovrapposizione e del concatenamento di ordini di misure differenti,
che rappresentava una delle caratteristiche più evidenti dell’architettura di Sangallo, ereditata tra l’altro da Bramante e da Raffaello, a favore di una elementare sovrapposizione di corpi di fabbrica cilindrici.

Il terzo il presunto recupero dell’idea base del Bramante, ossia costituire un mausoleo nelle forme di una tholos cupolata sospesa nel cielo, per testimoniare il carattere trascendente del sacrario del primo pontefice: il problema è che il buon Donato, di idee, ne aveva avute a bizzeffe, anche per colpa delle paturnie di Giulio II e sceglierne una, invece di un’altra, era come dire, alquanto arbitrario.

Per cui, Michelangelo ipotizzò di realizzare il tutto mantenendo una sostanziale coincidenza nelle quote alle quali si impostavano gli ordini esterno e interno, rendendo certamente più semplice la costruzione e affidando a massicci anelli il compito di sostenere e distribuire il peso del tamburo e della cupola. Più facile a dirsi, che a farsi. Il problema era come mantenere tutto in piedi, evitando crolli.

Come Antonio, guardò alla tradizione fiorentina, ma non al Duomo, forse memore dei problemi che aveva avuto Giuliano da Sangallo a Loreto, ma all’intuizione che Salvi d’Andrea, altro architetto sottovalutato, ebbe per costruire le cupole di crociera e della sagrestia di Santo Spirito a Firenze, costituite da due calotte sottili connesse solo al primo terzo con speroni, e per il resto indipendenti per struttura e geometria. Di fatto Salvi d’Andrea aveva applicato nel concreto una resistenza di tipo scatolare

Cosa che non si può dire per la cupola brunelleschiana: questa infatti non è una vera cupola a doppia calotta, ma piuttosto una cupola a calotta unica, quella interna, spessa e fortemente costolonata, ricoperta da otto falte sottili esterne che danno un contributo strutturale discutibile. Se per ipotesi le si togliesse la calotta esterna, questa rimarrebbe comunque stabile: se questo succedesse nelle cupole di Santo Spirito, queste crollerebbero miseramente.

Idea, quella di Salvi d’Andrea, che era stata proposta proprio per la cupola di Santa Maria del Fiore nel 1366, per il concorso organizzato dall’Arte della Lana, dal capomastro Neri di Fioravanti, ma che non era stata realizzata nel concreto e che aveva limitati precedenti storici. È utilizza nella basilica di San Vitale a Ravenna e nel battistero di S. Giovanni a Firenze (11°-12° sec.), che è una doppia cupola in quanto volta ottagonale sormontata da un tetto piramidale in legno. Curiosamente, però, l’esempio più simile si trova nella lontana Persia: è la tomba del sovrano mongolo Khudabanda Oljeytu a Sullaniyya, eretta tra il 1307 e il 1313.

Partendo da questa ispirazione, nell’ottobre 1548, Michelangelo concepì un abbozzo di progetto, dove, sopra un tamburo anulare, abbastanza spesso da raccogliere la spinta al piede della volta superiore, si elevavano due distinte calotte, l’interna a tutto sesto, l’esterna a sesto acuto; nell’intercapedine si alzava una scala che connetteva le due volte al primo terzo, ma poi proseguiva con gradini anulari sulla sola calotta interna, sino al serraglio.

La scelta delle due calotte indipendenti, dallo spessore ridotte, era da una parte frutto di una necessità estetica, il desiderio di Michelangelo di offrire la cupola vaticana in forme diverse alla visione interna e a quella esterna. La diffusa luminosità dell’interno una calotta emisferica, appena rigata da scorniciature di natura quasi grafica, avrebbe comunicato l’idea della perfezione geometrica e immateriale della volta celeste, culminata dalla griglia stellata prevista in controluce nell’oculo sommitale. La slanciata calotta a sesto acuto esterna, innervata da una plastica costolonatura, invece, si sarebbe invece mostrata come un corpo pieno, solido, scolpito dai raggi solari.

Dall’altra, della necessità di alleggerire il più possibile la struttura, che lo portò anche all’abbandono del calcestruzzo, tradizionale nell’architettura romana e utilizzato nei progetti della cupola di Bramante e di Sangallo in favore della pietra strutturale e del laterizio; per questo, scelse il travertino proveniente da Fiano Romano, invece che quello di Tivoli, dato che i proprietari di tale cave erano più propensi a sganciare tangenti.

Il percorso seguito dal Michelangelo per giungere alle sue ultime proposte del 1561 è riassumibile in pochi punti. Come accennato, nel 1548 il tamburo era concepito come un largo muro anulare, attraversato e alleggerito da un corridore voltato a botte, per fare d’appoggio alla doppia calotta; tra il 1549 e il 1551 Michelangelo elaborò i celebri disegni di Haarlem e di Lille, nei quali il congegno di massima delle due calotte è confermato, ma in forme più evolute.

Nel disegno di Haarlem (dove il tamburo non compare), Michelangelo studiò un sesto ovale per la calotta interna, ispirato al deprecato progetto dell’ancor più deprecato Sangallo. Nel disegno di Lille il tamburo fu profondamente rivisto: Michelangelo assottigliò il tamburo, ma al contempo lo irrobustì con dodici speroni radiali (sempre d’inconfessata ispirazione sangallesca), posti presumibilmente in corrispondenza di costole interne alle due calotte; in testa agli speroni il fiorentino immaginò di accostare coppie di colonne, in linea con alcune proposte bramantesche.

Disegno in cui si mostra, oltre alla cupola, anche l’alzato del tamburo, con oculi circolari, colonne binate e alto cornicione decorato con statue. La presenza di oculi e colonne binate in realtà, fu una sorta di riciclo di vecchia idea: questa soluzione, infatti, richiama una precedente proposta (inv. 50A recto conservato presso Casa Buonarroti) formulata da Michelangelo tra il 1519 ed il 1520 per il completamento del tamburo della cupola di Santa Maria del Fiore. Fu sulla base di queste idee, ancora non del tutto precisate, che Michelangelo iniziò a costruire nel gennaio 1554 l’attuale tamburo a 16 speroni, secondo un disegno conservato presso Casa Buonarroti, che, malgrado presenti solo una porzione della sezione del tamburo, lascia intuire la loro presenza, assieme a oculi e paraste interne.

L’idea degli oculi fu definitivamente abolita assai prima del 1557-1558, quando Michelangelo commissionò un modello ligneo della cupola (preceduto da uno studio in argilla del 1556), con un tamburo caratterizzato da finestre trabeate; la presenza di timpani curvi al posto di quelli alternati costituisce la principale differenza tra questo modello e la costruzione reale, nonché la dimostrazione che il progetto della cupola fu colmo di ripensamenti e di numerose modifiche in corso d’opera. Il modello, ancora esistente, fu comunque realizzato quando i lavori del tamburo erano già cominciati e molto probabilmente subì modifiche successive che ne hanno alterato l’aspetto originario; pertanto lo stesso non aiuta a comprendere le vere intenzioni di Michelangelo

Nel modello 1558-61, e nei disegni che ne attestano lo studio, comparve per la prima volta una calotta esterna a tutto sesto, che rappresenta l’ultima versione elaborata da Michelangelo: sopra al tamburo a sedici speroni, iniziato quando il fiorentino pensava probabilmente di unire le volte della cupola con delle costole interne meridiane, furono poste due calotte unite al piede da quattro corpi scala e da sedici speroni che si arrestavano al primo terzo. Di lì in su le calotte, che misuravano circa un metro di spessore, salivano indipendenti fino a riunirsi nel serraglio, che costituiva una sorta di lanternino interiore, sopra al quale era posta la grande lanterna a colonne binate, forse libere.

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