La chiesa di Sant’Urbano alla Caffarella

Uno dei luoghi più suggestivi della Caffarella è Sant’Urbano, chiesa dalla storia parecchio complicata, come sempre accade a Roma. In origine, questa era un e un tempietto rettangolare prostilo tetrastilo, corinzio, delle dimensioni di m 18 × 12,10; la cella, ampia m 11,90 × 9,50, interamente realizzata in cortina laterizia, era accessibile tramite un’unica apertura centrale e presentava al suo interno due ordini applicati alle pareti; una volta a botte massiva copriva pronao e cella, sovrastata, già in antico, da una travatura lignea a due falde. Il tempietto era in origine inserito entro una piazza porticata (disegnata dal Piranesi e oggi interrata) in cui si è voluto riconoscere un recinto sacro (temenos).

La sua prima fase risale, come tutta la zona, ai tempi del ricchissimo Erode Attico, maestro dell’imperatore Marco Aurelio e che qui aveva la sua villa di campagna, il Pago Tropio, il quale, intorno al 160 d.C., anno più, anno meno, sempre nell’ottica di allontare i sospetti relativi all’omicidio della moglie Annia Regilla, allo scopo di appropriarsi della sua eredità, fece costruire questo edificio, consacrandolo a Cerere e Faustina, moglie di Antonino Pio divinizzata dallo stesso alla sua morte.

I recenti scavi archeologici, però, hanno evidenziato anche una seconda fase costruttiva, risalente ai tempi di Massenzio, il quale aveva avviato una profonda ristrutturazione del Pago Tropio, che era entrato a fare parte del patrimonio imperiale. L’esistenza di questa fase è testimoniata dal fatto che nella cortina del tempietto siano presenti mattoni di recupero, tanto che l’architetto tardo antico, per nascondere tali imperfezioni, aveva coperto i laterizi con una sorta di ‘verniciatura’ di color bruno-rossastro, riscontrata sporadicamente su tutta la struttura: Questo suggerisce l’aspetto che l’edificio doveva avere nell’età tetrarchica, un colore rosso uniforme su tutta la struttura, che diveniva più scuro
nel letto di malta per l’ombra creata dall’incisioni.

Inoltre, a riprova di questo restauro, che deve essere stato molto consistente, vi è il ritrovamento del bollo di epoca tetrarchica CIL, xv, 1708, conservato nella cornice inferiore interna, la presenza di nervature ‘a reticolo’, tipiche dell’architettura di Massenzio, e l’inserimento di una fila di anfore Dressel 23 lungo le imposte della volta trovano puntuali conferme all’interno di edifici sicuramente datati in epoca tetrarchica.

Questo perchè, nell’epoca tetrarchica, i palazzi assolvono sempre più il compito di celebrare la sacra persona dell’imperatore e preparare il suo culto post mortem e, in maniera simile a quanto avvenuto due secoli prima sul Palatino a Roma, le residenze si dotano di peculiari complessi architettonici, che ricorrono analoghi di capitale in capitale, diventando strumenti di affermazione e autocelebrazione: il circo costituisce il luogo dove preferenzialmente l’imperatore, ottenendo applausi e consensi, si rapporta al popolo, mentre nell’aula palatina riceve l’omaggio-adorazione della sua corte (proscinesi). Infine l’unione di palazzo e mausoleo nell’ambito di complessi residenziali imperiali testimonia la nuova condizione del princeps, ormai divenuto dominus et deus: il mausoleo ha funzione di anticipare e preannunciare la prossima divinizzazione di chi l’ha costruito ed assicura al divus la prosecuzione degli stessi onori a lui riservati, in vita, nel circo.

Il miglior confronto per il tempio della Caffarella ci è offerto dalla residenza di Spalato, luogo di ritiro, più che palatium, dell’imperatore Diocleziano: qui, in due corti separate da un peristilio, si trovano rispettivamente un tempio tetrastilo ed il mausoleo imperiale, disposti affrontati e lungo il medesimo asse. Secondo una proposta risalente a Hebrard e Zeiller, mausoleo e tempio costituirebbero i luoghi di culto rispettivamente dell’imperatore e di Giove, suo nume tutelare: tuttavia, il fregio esterno del tempio, decorato con grifi alternati a candelabri, richiama alla mente analoghi motivi presenti a Roma nel tempio dei divi Antonino e Faustina o in fregi, oggi non in situ, provenienti dal Foro di Traiano. I grifi con candelabri sono dunque collegati all’apoteosi imperiale e per questo sembra preferibile riconoscere a Spalato due edifici con funzioni diverse e complementari incentrate sulla figura di Diocleziano, l’uno esclusivamente funerario, deputato a custodire le spoglie, l’altro di culto, tributato al divus.

Probabilmente, l’intenzione iniziale di Massenzio era di essere seppellito nel Mausoleo dell’Appia e il tempio del II secolo fu ristrutturato, per essere pronto per il suo culto post mortem: la prematura fine del figlio Romolo ne cambiò i piani, destinando gli edifici alla sepoltura e al culto di tale defunto. Massenzio decise di quindi di costruirsi un nuovo mausoleo a villa Gordiani, prevedendo sicuramente un altro tempio funebre, ma la battaglia di Ponte Milvio mise fine a tutti i lavori.

Probabilemente nel IV secolo, il tempietto fu trasformato consacrato al culto di sant’ Urbano, che visse in questi luoghi e fu martirizzato durante le persecuzioni avvenute sotto Marco Aurelio. E’ abbastanza aleatorio attribuire a Pasquale I tale consacrazione; tale ipotesoi è basata sul fatto che fu questo papa a scoprire il sepolcro di Sant’ Urbano nel cimitero di Pretestato e a trasportare le reliquie sue e di altri martiri nella chiesa di S. Cecilia in Trastevere (un’ipotesi presa per buona anche dal Nibby che addirittura volle fissare arbitrariamente all’820 l’anno di consacrazione). In realtà, l’attribuzione a papa Pasquale I, per quanto non impossibile, non è in alcun modo suffragata dalle fonti, dato che è ignorata dal Liber Pontificalis.

Nell’XI secolo la chiesa subì un rinnovamento generale. La vecchia architettura e gli stucchi rimasero immutati ma le pareti furono ricoperte di pitture, che per una serie di indizi, dalle similitudini tra la loro casa e Sant’Urbano e la rappresentazione di Santa Cecilia, a cui erano particolarmente devoti, gli studiosi tendono ad attribuire all’epoca dei Crescenzi.

All’epoca, tutte le quattro pareti dell’aula vennero coperte di pitture in cui si distinguevano due grandi registri. Quello inferiore, di cui si conservano oggi solo frammenti, era coperto probabilmente da una serie di santi dipinti frontalmente, secondo l’uso bizantino, oggi quasi del tutto scomparsi; invece quello superiore presenta tuttora trentaquattro pannelli così suddivisi: venti con scene del Nuovo Testamento, quattro ispirati al martirio di San Lorenzo e di altri martiri, dieci rappresentanti la storia dei Santi Urbano e Cecilia.

Dall’esame iconografico risulta che il pittore è a conoscenza dei più aggiornati schemi compositivi di Bisanzio pur riallacciandosi alla tradizionale cultura romana della seconda metà del IX secolo. Le storie di Cecilia e Urbano e il martirio di Lorenzo si rifanno chiaramente a tradizioni agiografiche e iconografiche locali testimoniate già nell’VIII secolo, che portano a uno sviluppo del racconto in chiave popolaresca, favolosa e terrificante. Tali pii racconti tuttavia già nel secolo successivo presentano un certo isterilimento; alla Caffarella invece il ciclo dedicato a s. Cecilia mostra un vigore fuori dal comune: la stessa unione di più momenti in un solo scomparto è la traduzione ingenua della continuità narrativa che preannuncia tempi nuovi. A confronto con tanta pittura del X secolo, disarticolata nelle proporzioni delle figure, queste raffigurazioni costituiscono un evento culturalmente notevole. La vastità del ciclo e la varietà degli episodi obbligano a uno sforzo in cui concorrono la tradizione locale e generici motivi di importazione, anche se è evidente che l’elemento bizantino è ormai in via di superamento

Le figure sono allungate e il loro contorno ha perso la rigida tensione metallica dei mosaici del IX secolo. E’ scomparso il gusto per l’ornamento eccessivo delle vesti e dei troni, i costumi sono semplificati e tendono verso un realismo, che trova un corrispondente drastico nelle scene di crudeltà. Siamo davanti al primo grande ciclo pittorico superstite che prelude, nell’articolazione dei temi cristologici con altri agiografici, alla complessità decorativa propria del tardo XII secolo. E’ evidente che l’arte romana si trova in un interessante momento di transizione, un’emancipazione dai vecchi schemi che si riscontra non solo a Roma ma anche al di là delle Alpi. Si è discusso su una relazione tra arte ottoniana e scuola romana e sull’influenza in entrambe, nelle rappresentazioni di scene di martirio, di modelli provenienti dal Medio Oriente (Cappadocia, Siria, Armenia e Egitto) per il tramite delle miniature, che già dall’VIII secolo circolavano in Occidente e dove è stato rilevato il crudo realismo e l’indipendenza relativa a modelli bizantini.

Il fatto che il ciclo pittorico di S. Urbano permetta di cogliere alcuni significativi cambiamenti nel panorama artistico romano non significa che esso sia il cantiere dove tali novità furono per la prima volta concepite; in realtà, la posizione decentrata della chiesa e l’abbandono in cui è caduta già nel basso Medioevo hanno fatto sì che alle sue pitture fosse riservato un destino diverso rispetto ad altri cicli coevi, che o sono sopravvissuti sono in lacerti o sono stati coperti o sono andati distrutti insieme alla chiesa che li conteneva. Quindi può darsi che certe novità siano state ‘inventate’ in altre chiese (magari più centrali e più importanti), ma di cui non sia rimasta traccia.

Abbandonata più volte, fu nuovamente restaurata nel XVII secolo dal cardinale Francesco Barberini, che fece costruire le mura che sorreggono il pronao e che inglobano le colonne, a causa di una preoccupante crepa che si era venuta a creare nella parte alta della facciata, ancora oggi ben visibile. In questa occasione molti degli affreschi, di cui ho parlato prima furono ampiamente rimaneggiati e ritoccati. Gli originali ci sono comunque noti grazie alla serie di acquarelli commissionata dal cardinale ed oggi conservata nella Biblioteca Apostolica Vaticana.

Dopo un lungo periodo di abbandono, per interessamento della famiglia Barberini e Monsignor Giuseppe Cascioli, sì proprio lo storiografo di Poli, il 25 maggio 1894, ricorrenza di Sant’Urbano, dopo una lunga processione, avvenne la riconsacrazione della Chiesa, ma dopo alcuni anni di messe celebrate, fu nuovamente dimenticata.

Abbandonata definitivamente nel XIX secolo, nel 1962 la chiesa fu annessa ad una proprietà privata adiacente (diventando così sempre meno accessibile), ed abitata da un custode, che aveva trasformato l’antico pronao nella sua casa privata. L’edificio è stato acquistato dal comune di Roma nel 2002 e dato in gestione alla diocesi di Roma, che l’ha riaperto al culto nel 2005 come chiesa rettoria della parrocchia di San Sebastiano fuori le mura.

L’edificio di epoca romana, composto da un pronao e da una cella cui si accedeva tramite una serie di gradini esterni, è ancora completamente visibile, ad eccezione dei gradini esterni ora interrati. Il pronao, come detto, venne chiuso da pareti nel 1634; inglobate in esse vi sono quattro colonne e l’architrave di marmo pentelico, originario della Grecia. Il resto delle pareti e la parte alta della facciata sono composte di laterizio del II secolo.

Si accede all’interno della chiesa tramite una piccola porta d’ingresso; il primo vano che si incontra è l’ex sottoportico, che nei decenni scorsi era stato trasformato in abitazione del custode dell’edificio. Guardando in alto, si riconosce lo stemma dei Barberini con le tre api. Da qui si passa alla cella interna del tempio, oggi l’aula liturgica della chiesa, a pianta quasi quadrata, coperto da una volta a botte e con pareti divise in tre ordini. Delle tre fasce sovrapposte, divise da pesanti cornici di mattoni, la prima dal basso è liscia, e probabilmente già in origine priva di decorazione e destinata forse ad accogliere oggetti votivi: si rilevano ad altezze variabili tracce di ruggine che si possono spiegare con la presenza di ganci per appendere oggetti. Il limite superiore di questo primo ordine è rimarcato da una serie di archetti, impostati fra mensole trapezoidali. Sopra, una seconda fascia è divisa in pannelli rettangolari da pilastrini sormontati da un capitello corinzio in peperino. Su una cornice piana poco aggettante poggia infine il terzo ordine, costituito da una piccola fascia liscia di laterizi condotta fino all’inizio della volta, che conserva ampi resti della decorazione originale in stucco. All’imposta della volta erano posti due riquadri con fregio d’armi ad altorilievo (una si conserva parzialmente sul lato destro), che si inseriscono nella lunga serie dei rilievi d’ispirazione trionfale che durante tutto il II secolo servono per celebrare le vittorie e le virtù imperiali. È facile pensare che Erode Attico, coinvolto nei grandi avvenimenti dell’epoca, abbia voluto così lusingare la dinastia regnante. In effetti la straordinaria spedizione marittima organizzata dall’imperatore Lucio Vero in Oriente fra 161-166 fu commemorata da monete in cui erano raffigurati ornamenti navali analoghi a quelli che compaiono anche sul pannello di S. Urbano.

Il tetto, costruito con la tecnica della volta a botte, era decorato da una serie di stucchi ottagonali e quadrati; questi stucchi, contemporanei a quelli delle tombe dei Valeri e dei Pancrazi, situate presso il Parco Archeologico della via Latina, sono disposti in modo così preciso da far pensare ad un ruolo non solo decorativo, ma anche architettonico, mirante ad imitare lo schema rigido dei cassettoni in mura Si tratta di una partizione decorativa estremamente sobria, testimonianza evidente del gusto classicistico del committente e del suo ambiente culturale. Dei fregi che occupavano il centro del quadrato uno solo si è conservato (a sinistra dell’ottagono centrale) in cui si distinguono ancora i petali, trattati ad altorilievo.

L’unico ottagono che conservi ancora parzialmente la decorazione ad altorilievo è quello centrale. Vi si individuano due figure, una femminile a sinistra rivolta verso una maschile, a destra. Ambedue i personaggi sono trattati con maestosità compassata:le figure sembrano incedere processionalmente recando nella mano destra due anatre e una colomba, evidentemente offerte votive alla divinità del tempio; la composizione ha il ritmo della processione di offerenti, di cui questi due soggetti risultano gli elementi principali ma che forse poteva proseguire negli ottagoni successivi adiacenti. La proposta di identificarvi gli stessi Erode Attico e Annia Regilla è assai probabile.

La figura femminile, infatti, è vestita di un ampio himation (una sorta di mantello drappeggiato che, partendo da una spalla, girava dietro la schiena per ritornare sul davanti) e da un chitone, cioè una tunica di stoffa leggera a cintura alta e indossa calzature di un tipo particolare, a punta rialzata, del tutto simili ai calcei repandi etruschi. Si tratta di un voluto arcaismo, teso a dimostrare le remote origini della stirpe di Annia Regilla. Le tre finestre aperte in entrambe le pareti corte sono antiche, come dimostrano gli archetti in mattoni che le sormontano; oggi tuttavia quelle della parete d’ingresso sono chiuse e nella parete di fondo sono aperte solo le laterali.

Nella cripta vi è una pittura che rappresenta la Madonna con il Bambino fra i santi. Urbano e Giovanni. Maria, frontale. è disegnata ingenuamente con un atteggiamento inespressivo, tipico della pittura bizantina del IX secolo. Sembra stare in piedi, perché non c’è traccia di trono, ma le sue mani tengono le spalle del Bambino che invece è in posizione seduta, cosicché sembra essere come sospeso in aria, non sostenuto da nulla. A destra e sinistra, rivolti leggermente verso il centro, s. Giovanni e s. Urbano. Il primo, nel solito vestito degli apostoli (pallium e tunica), ha nella mano sinistra il Vangelo adorno di pietre preziose, mentre con la destra benedice; è una figura giovanile, imberbe, rotonda; S. Urbano è invece vestito di abiti sacerdotali e offre al Bambino un libro santo, ugualmente adorno di gemme; è rappresentato vecchio, con la barba piccola, bianca e la tonsura ecclesiastica. Le aureole gialle, chiuse da un cerchio bianco e da uno rosso più largo, si staccano sul fondo azzurro, come le iscrizioni in bianco. Il Redentore è rappresentato scalzo, in tunica con maniche, benedicente, con nimbo crucisignato. Il tutto è segnato da linee rigide e rozze ed è fissato in un atteggiamento senza traccia di vita e di espressione. L’affresco può essere datato al X secolo per la rigida frontalità, l’assenza di ombre di rilievo, il disegno degli occhi con le palpebre a mandorla molto aperte (in cui il bianco degli occhi sembra dilatato) e la verticalità simmetrica delle figure.

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