Oscar Ghiglia

“In Italia non c’è nulla, sono stato dappertutto. Non c’è pittura che valga. Sono stato a Venezia, negli studi. In Italia, c’è Ghiglia. C’è Oscar Ghiglia e basta”.

E’ una battuta di Modigliani, spesso considerata poco più di una gesto di affetto del pittore, nei confronti di un grande amico. In realtà, Oscar Ghiglia, pur non essendo un pittore che definisce uno spartiacque tra epoche differenti, è un grandissimo maestro, capace, dialogando con le principali correnti dei suoi anni, di creare una pittura d’archetipi, che va oltre lo Spazio e il Tempo.

Ghiglia – nato a Livorno nel 1876, figlio di un ufficiale dell’esercito – inizia a dipingere non ancora ventenne nella sua città natale che, negli ultimi anni dell’Ottocento, vive un’effervescente creatività con artisti come Guglielmo Micheli, Giulio Cesare Vinzio, Llewelyn Lloyd e soprattutto Amedeo Modigliani: a tutti Ghiglia rimarrà strettamente legato, soprattutto Lloyd e Modigliani furono suoi intimi amici. Proprio con questi due ultimi pittori si trasferisce a Firenze nel 1900.

Proprio Modigliano è il suo coinquilino, con cui condivide una stanza ammobiliata in via San Gallo: seguendo il consiglio del venerando maestro macchiaiolo Fattori, frequentò la Scuola libera del nudo, dove conosce quella testa matta di Ardengo Soffici, il quale lo convince a fare una zingarata alla Amici Miei.

I due, in compagnia di altri compagni di studi, decidono, senza dire nulla ad amici e parenti, rischiando di provocare loro un infarto, di partire per Parigi, per visitare l’esposizione universale e annusare le novità che stavano avvenendo in Francia. Tra l’altro, la Firenze dell’epoca, tutto era, tranne che una città provinciale: ad esempio, vi si pubblicava il Marzocco, la rivista di D’Annunzio, che contribuiva a diffondere una visione dell’arte antipositivista e simbolista.

Sulle colline a nord di Firenze, presso la celebre villa “I Tatti”, si era trasferito il grande storico dell’Arte Bernard Berenson, mentre già dal 1894 Böcklin, il pittore dell’Isola dei Morto dimorava a villa Bellagio, presso Fiesole, luogo prediletto pure, significativamente negli anni Novanta, da Maurice Denis, il Nabi delle belle immagini, che per la spiritualità con cui riempie ogni pennellata, può considerarsi uno degli eredi spirituali di Beato Angelico.

Di rilievo, anche le presenze tedesche a Bellosguardo, presso il convento di San Francesco di Paola, con i grandi scultori tedeschi Adolf von Hildebrand e, dal 1905, Max Klinger. Era la Firenze delle Giubbe Rosse e del Leonardo di Papini, che cercava di diffondere in Italia il pragmatismo di Willam James; rivista su cui, trascinato sempre da Soffici, Ghiglia pubblicq anche qualche articolo. In questo ambiente così variegato, Ghiglia elabora un suo personale linguaggio, in cui cercava di fondere la tradizione della pittura macchiaiola, in particolare del venerato Fattori, con la sua attenzione per il momento, con le riflessioni metafisiche del Simbolismo.

Forte di queste esperienze, Ghiglia esordisce con successo alla Biennale veneziana del 1901 presentando un Autoritratto, ispirato ai grandi quadri del Cinquecento. Per citare Riccardo Tronci

La tematica della luce nella tela è un chiaro riferimento a Rembrandt, come i riflessi accentuati, mostrati con piccole e chiare pennellate, a Tiziano (e Fattori) e tuttavia non è un quadro accademico, ne traspare una strana sensazione, malinconica, quasi ipnotica. La profondità degli occhi del soggetto, Ghiglia stesso, è pari alla desolazione della “Vecchia” ritratta con un cartiglio in mano (su cui si legge “col tempo”) di Giorgione. E tuttavia lo sguardo è fiero, quasi di sfida e non di abbandono come nel maestro veneto.

Nel 1902 espone alla mostra della Società promotrice di belle arti di Firenze. Sempre nel 1902 sposa Isa Morandini il cui Ritratto e presentato nella “Sala toscana” alla Biennale di Venezia dell’anno seguente; nonostante le recensioni entusiaste di Papini e Prezzolini, non ottiene nessun premio. Questo però gli permette di cominciare a farsi un nome tra gli addetti ai lavori, tanto da venire considerato uno dei giovani pittori italiani più promettenti

In occasione della Biennale veneziana del 1905 il Ghiglia conosce direttamente l’opera del gruppo dei Nabis e, in particolare, di Valloton, lo stile del quale assimilò in sorprendente anticipo rispetto ai molti altri artisti italiani influenzati dal pittore svizzero, per esempio Casorati. Per citare Pratesi

Nell’opera di Valloton e dei collaboratori francesi della Revue Blanche, da Bernard a Vuillard, Ghiglia poteva apprezzare e riprendere l’uso del colore a taches vibranti di pigmento e le masse potenti e semplificate, saldamente racchiuse in contorni essenziali: motivi questi che inducevano il giovane ad abbandonare il residuo e vincolante naturalismo tardo macchiaiolo, per una pittura scandita in tagli e inquadrature nuovi, con limpide scansioni e nette individuazioni dei volumi.

Nel 1908, Ghiglia incontra il pittore e collezionista Gustavo Sforni, dei primi italiani a comprare quadri di Degas, Van Gogh, e Cézanne; fu Sforni ad acquistare nel 1910 a Parigi, il quadro Il giardiniere, che dopo una serie di vicende degne di un romanzo entrò a far parte della collezione della Galleria nazionale d’arte moderna e contemporanea di Roma. Nel 1911 Sforni, dimostrando grande stima per Ghiglia, gli propone un “contratto”, che sarebbe durato tutta la vita, di lire 500 al mese in cambio di un diritto di prelazione sulle opere di interesse.

Tra l’altro, la Firenze di quegli anni era strapiena di Cézanne, tanto che Soffici, sempre lui, se ne uscì dicendo

Sulle rive d’Arno ci son più Cézanne che Botticelli”

o qualcosa del genere: il fatto che questo patrimonio artistico sia andato disperso, è l’ennesima testimonianza della miopia culturale italiana.

Soffici in un articolo del 1908 definisce il francese

“un profeta di un’arte fatta per riempire le nostre anime”

spernacchia, da buon italiano, i cugini d’oltralpe, che non lo comprendolo

“In Francia la sua opera non è ancora capita; e forse come quella dei suoi grandissimi predecessori e maestri, Millet e Courbet, non lo sarà mai completamente. Troppo sacerdotale e indigente, essa resterà un enigma mostruoso e magari disgustoso, per un pubblico che all’artista non chiede, assai spesso, che l’incantamento dei sensi, o, più semplicemente, lo sbalordimento che procura l’abilità”

E lo pone come modello di una pittura che basata sull’unità spirituale delle forme, dove

uomini, animali, alberi e cieli non erano più raffigurati come personalità isolate o frammentarie; ma riunite in una armonia di linee e di toni

Nello stesso periodo, Papini, che poi, detto fra noi, non ho mai capito, perché, nonostante tutte le sue stranezze, sia stato ridotto a una nota a margine della Cultura Italiana, comincia a esaltare a destra e manca, Gauguin.

Ovviamente, Ghiglia non può non riflettere su tutto questo: come Soffici, cerca una sintesi tra gli spunti francesi e la tradizione artistica locale: se Soffici, si avvale di Cézanne per superare il naturalismo ottocentesco e per tornare alla purezza di Giotto e Masaccio coniugando questi spunti, dopo il 1910, con il cubismo picassiano e la sua adesione al Futurismo, Ghiglia lo utilizza per rendere eterna e trascendente l’impalpabile macchia di Fattori, tanto da scrivere, in una monografia dedicata a tale pittore

“la pittura è fondata unicamente sulla legge di saper trovare il tono giusto di un colore e costringerlo nel suo giusto spazio e che l’emozione che fa sorgere l’idea nella mente del pittore è data soltanto dalle dimensioni dei colori”

Questo lo porta, sempre per tornare a citare Tronci, a una pittura in cui

la pennellata non risulta evanescente, quanto mai corposa. I soggetti non hanno bisogno di ribadire la propria massa attraverso la linea di contorno, seppur organizzati abilmente nello spazio della tela, si stagliano e si delimitano l’un l’altro con la sola distinzione del colore, talvolta talmente pastoso e denso da assomigliare a un bassorilievo. L’approccio quasi matematico del pittore si nota nella costruzione prospettica data dai fusti ritratti ai limiti del quadro.

I due modi, tra loro incompantibili di interpretare la pittura, portano alla rottura tra Ghiglia e Soffici, che, assieme a Papini, vevano aderito al futurismo fondando la rivista Lacerba. Nel frattempo, Ghiglia guadagna la stima di Ugo Ojetti, che in una presentazione di una mostra, così definisce la sua Arte.

La pennellata del Ghiglia è densa, netta e meditata, distesa in un senso solo per ogni piano : non larga ma uguale, cosi da riempire con tante pennellate parallele gli spazi di quel tono. Se scopre un’altra sfumatura, la isola, e quell’isolamento riempie con sicure pennellate ancora d’un sol tono, lasciando spesso visibile tra una toppa e l’altra il primo disegno turchino o una riga di fondo che l’incastoni. Niente e approssimativo o casuale; niente sospiro; tutto parola precisa e sonora; tutto capito e definito con una mente avveduta e limpida quanto l’occhio: limpida ma cosi finemente amorosa che questa sagace e minuta definizione della realtà per toppe di colori e di riflessi non riesce mai a fredde scomposizioni geometriche o ad astrazioni decorative da tappeto o da intarsio, ma si presenta vero, vivo, solido, profondo e bello, anzi più bello perchè riordinato, stabile e tutto prezioso. La composizione che lo riordina è semplice. Il centro d’un quadro del Ghiglia è quasi sempre il suo centro d’equilibrio, e la figura e l’oggetto posti in questo centro sono saldi e compatti di peso e di colore. Anche nelle “nature morte” quel casuale e quello spezzato di talune “nature morte” secentesche e anche, in Francia, recenti, che non sai perche non continuino per un altro palmo o un altro metro, ripugna a questo pittore-architetto che va spegnendo i suoi rilievi da quel centro fino alla cornice con gradazioni definite e lisci riposi senza abbandonare al caso dello sfumato un centimetro della sua tela, ma riempiendola tutta della sua lucida volontà.

Dal 1914 Ghiglia trascorre lunghi periodi a Castiglioncello. Qui si dedica in prevalenza alla natura morta, un tema a lui profondamente caro, concentrandosi sull’oggetto inteso come elemento formalistico anziché prettamente sentimentale: perciò a una stesura densa di materia va alternando superfici quasi smaltate.

Sempre Ojetti,

La pittura è infatti per lui, non un modo d’inventare o sognare, ma un modo di capire, ordinare, dominare, godere il vero e renderlo con l’arte prezioso, durevole e desiderabile : prezioso prima di tutto per lui che lo guarda, lo ama, lo gode

Nel dopoguerra recupera i rapporti con Papini e Soffici e nonostante la nascita del Movimento artistico Novecento, che riprende molte delle istanze di Ghiglia, ricordiamo la definizione di Margherita Sarfatti

I novecentisti sono convinti che la forma deve essere semplice e se anche non è reale pure deve essere vera. Precisa e decisa la forma, deciso il colore.

E nonostante il ruolo di Ojetti nel Ventennio, è di fatto il fascistizzatore de il Corriere della Sera, Ghiglia è sempre più marginale e isolato, frose perché era troppo introspettivo per apprezzare la roboante poetica del Regime. Così le mostre si diradano sempre più, l’ultima è la seconda Quadriennale di Roma del 1935, per morire, il 24 giugno 1945 dopo una lunga malattia.

Perché Ghiglia è stato dimenticato? Forse perchè la sua Pittura, che risuona d’Eterno, è un’accusa feroce e diretta a una Società, come la nostra, drogata dalla furia del divenire, che non ha il coraggio di fermarsi, di riflettere su se stessa, ascoltando il silenzio delle piccole cose.

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