Hieronimus Bosch a Venezia (Parte I)

“Sono corso a vedere il giardino delle delizie di Hieronymus Bosch. Ero meravigliato dal senso di irrealtà di questi dipinti. E’ difficile figurarsi (dal momento che viviamo nell’era dell’immagine fotografica) cosa significasse vedere e pensare in questo modo nel Cinquecento”

Questa frase di Keith Haring, artista che amo da morire rende bene l’impressione che dopo secoli, le opere di Bosch provocano in chi le osserva: se vale per noi, che di fatto abbiamo uno sguardo disincantato, dovuto alla moltiplicazione degli stimoli visivi, pensiamo che reazione di stupore e di straniamento potesse provocare ai suoi contemporanei.

Pittore la cui vita, a dire il vero, è assai meno romantica e drammatica di quello che potremmo immaginare, ammirando le sue opere. Hieronymus Nacque tra il 1450 e il 1455, forse il 2 ottobre 1453, a ‘s-Hertogenbosch, una città nel sud degli odierni Paesi Bassi, vicino a Tilburg e allora possedimento dei duchi di Borgogna. La sua famiglia, probabilmente di origine tedesca, infatto il suo cognome vero Van Aken, significa “di Aquisgrana”, si era trasferita nei Paesi Bassi inizialmente a Nimega e abitava a ‘s-Hertogenbosch dal 1426, era costituita da pittori affermati.

Il padre Anton, ad esempio, nel 1462 acquista la casa sul versante orientale della Piazza del Mercato detta “In Sint Thoenis”, che era la zona più prestigiosa e ricca della sua cittadina: casa, che diviene sede della bottega di famiglia, che dalle ultime ricerche impiegava una decina di apprendisti, in linea con le imprese fiorentine dell’epoca. Per farlo, le commissioni dovevano essere numerose e soprattutto dovevano portare parecchio denaro.

Anton era quindi il pittore di maggior successo e prestigio della zona, che lavorava per il patriziato locale e per la chiesa di San Giovanni (Sint Jan) che diverrà cattedrale nel 1559. Nella bottega di famiglia, per quello che testimoniano i documenti che sono rimasti, si praticava oltre alla pittura, compresa l’applicazione della policromia sulle sculture lignee, anche la doratura e la produzione di arredi sacra. Per cui, Hieronimus non era un outsider, un pittore maledetto, ma un ricco imprenditore.

A riprova di questo, il 15 giugno 1481 sposa Aleid van de Meervenne, nata intorno al 1447 da Postuluna van Arkel e Goyaert van der Meervenne, che era l’erede di una delle famiglie più agiate della città: se Hieronimus fosse stato un morto di fame, difficilmente questo matrimonio avrebbe avuto luogo. In più, Hieronimus, oltre ad acquistare una casa propria nella zona ricca della città, ad un certo punto cambia occupazione: lascia la direzione dell’impresa di famiglia al fratello Goessen e si dedica ad amministrare con successo i beni della moglie. Sappiamo dai documenti che aveva uno studio di pittura in casa, ma il dipingere era probabilmente più un hobby, che un’occupazione concreta.

A riprova di questo successo borghese, dal 1486-1487 il nome di Hieronymus è tra i confratelli di Nostra Diletta Signora (Lieve-Vrouwe Broederschap), una confraternita la cui pratica religiosa era ispirata alla Devotio Moderna e la cui partecipazione era una sorta di status symbol locale, insomma era il Rotary Clud dell’epoca. L’associazione, maschile e femminile, per laici ed ecclesiastici, aveva come simbolo un giglio tra le spine (sicut lilium inter spinas) e si dedicava al culto della Vergine, partecipando alla processione annuale e all’abbellimento della cappella del duomo riservata alla confraternita, alle onoranze funebri dei suoi membri, nonché ad opere di carità, contribuendo al ciclo annuale di banchetti festivi tra i quali spiccavano quelli durante i quali veniva servita carne di cigno.

Dal 1488, grazie alla nuova posizione sociale ed economica, è registrato tra i “notabili” della confraternita, un gruppo selezionato di circa cento persone per lo più legate all’alta borghesia cittadina, e in tale rango continuò ad essere registrato fino alla morte nel 1516. Nello stesso anno presiedette l’annuale banchetto della Confraternita. Tra il 1488 e il 1489, sappiamo dai documenti che dipinse le ante di un polittico scolpito per questa stessa confraternita, non si sa però a quale tavola oggi conosciuta corrisponda. Per cui, visto questo background, l’immagine di un Hieronimus eretico e influenzato dall’alchimia non è forse tra le più realistiche.

Nel 1497, il fratello Goessen muore e Hieronimus eredita la direzione dell’impresa di famiglia. Sino al 1500, la sua bottega, anche se di successo, ha una clientela essenzialmente locale: da quell’anno in poi, dati anche i contatti dalla sua confraternita con la corte asburgica di Bruxelles, comincia il boom e il borghese di successo diventa ricco sfondato.

A riprova di questo, nel 1504 riceve una commessa da Filippo il Bello, duca di Borgogna.

Settembre 1504. A Hieronimus Van Aaken detto Bosch pittore dimorante in Bois-le-Duc si versa la somma di 36 lire a titolo di arra [acconto] su ciò che sarà dovuto per un grande quadro di nove piedi di altezza e undici piedi di lunghezza che dovrà raffigurare il Giudizio di Dio vale a dire l’Inferno e il Paradiso secondo quanto ordinatogli dal nostro Signore per il suo nobilissimo piacere con la presente si rende quietanza della detta somma

Quadro che ahimé non riusciamo a identificare, ma che solo come acconto, fu pagato una cifra per l’epoca spropositata. Proprio in questo periodo, avviene il probabile viaggio di Hieronimus a Venezia, di cui non abbiamo purtroppo prove documentali, non deve essere stato un soggiorno molto lungo, ma di cui abbiamo notevoli indizi a livello artistico.

Tra l’altro non è neppure detto che Hieronimus sia andato a Venezia per motivi di studio: essendo la Serenissima uno dei poli italiani della Devotio Moderna, magari il motivo era puramente religioso. Viaggio che ha avuto un impatto da entrambe le parti: il paesaggio di Bosch acquisce all’improvviso una profondità e una dimensione tonale, che in qualche modo sembra ricordare le ricerche di Bellini e di Giorgione. Dall’altra le figure, pur mantenendo il loro espressionismo, acquistato una dimensione monumentale, quasi mantegnesca. Provo a fare qualche esempio di questa evoluzione

Il primo è il San Giovanni in Meditazione, che probabilmente era in coppia con il San Giovanni Evangelista a Patmos di Berlino, in modo da costituire un retablo, una pala d’altare che aveva il compito di ornare e riparare, con sportelli decorati, una cassa centrale che racchiudeva un’immagine della Madonna, o un tabernacolo. Ora da una ricevuta di pagamento, sappiamo che Bosch ne avesse realizzato uno per la cattedrale della sua città, ‘s-Hertogenbosch, su commissione della Confraternita di Nostra Signora. La cattedrale è infatti dedicata a Giovanni Evangelista, spesso associato nel culto all’altro Giovanni, il Battista, inoltre la visione di san Giovanni a Patmos era il simbolo della Confraternita.

Se l’ipotesi è valida, le ante del retablo, oltre a essere state smontate, sono state anche tagliate di una quindicina di centimetri. In più, è stato cancellato anche il retro che del San Giovanni in meditazione, che come quello del compagno, doveva essere anche lui dipinto. Giovanni Battista è ritratto disteso un braccio che regge la testa appoggiando il gomito su una roccia liscia, con gli occhi semichiusi in meditazione e con la destra che compie il suo gesto più tipico, quello di indicare Gesù Cristo, in questo caso il suo simbolo, cioè l’agnello pasquale. Una riflettografia ha evidenziato come in questa zona esistesse anche il committente inginocchiato, rivolto a destra, verso il centro del retablo. Tema, questo della meditazione, che tra l’altro, era molto raro in ambito nordico, a differenza dell’Italia, dove invece aveva una discreta diffusione, basti pensare a un’opera analoga di Domenico Veneziano.

Ovviamente, Hieronimus da fondo a tutta la sua immaginazione iconografica, quella che ci affascina di più e fa impazzire gli studiosi, costellando il quadro di invenzioni fantasiose, come l’ingombrante vegetale al centro, dai frutti come gusci d’uova sferiche, nei quali beccano alcuni uccelli, o le originali concrezioni di rocce e vegetali che si innalzano sullo sfondo, oltre una foresta. Il tutto però in immerso in un paesaggio idilliaco, con toni cristallini che ricordano la pittura giorgionesca.

Analogo discorso per il compagno San Giovanni a Patmos: il Santo è rappresentato abbastanza semplicemente, mentre avvolto da un manto rosato sta seduto con il libro sulle ginocchia ed annota le rivelazioni che gli fa un cherubino su una rupe (con le ali suggestivamente composte di elementi vegetali e animali assemblati), indicando in cielo la Vergine col Bambino, apparsa nel disco solare tra le nubi, seduto sulla mezzaluna. In terra si vedono il calamaio del santo, vicino a un falco che sembra vigilarlo, mentre un essere dal corpo di grillo, con la testa umana occhialuta, corpo panciuto, ali di cicala e coda da salamandra, sembra pronto a rubarlo con un rastrello. Il calmo paesaggio sullo sfondo è in realtà punteggiato da eventi tragici, come il naufragio di una nave in fiamme. Lo stile più che giorgionesco è ispirato al Bellini: tra l’altro, alcuni studiosi hanno ipotizzato come la città sullo sfondo possa ricordare nelle linee generali Venezia.

Terzo esempio, è il Cristo Deriso di Londra Mostra, con un campo particolarmente stretto, la figura di Cristo in piedi, tagliata poco sotto il bacino e circondata da quattro aguzzini dai volti grotteschi e maligni: un uomo, forse un soldato romano, con una freccia-spatola infilzata nel turbante verde che, con l’armatura al braccio, pone la corona di spine; uno con un enorme cappello di laniccio con un rametto di quercia appuntato, che indossa un singolare collare chiodato (simbolo di bestialità), un disco paraspalla metallico e tiene in mano un bastone, guardando Cristo in cagnesco e poggiandogli una mano sulla spalla; un vecchio con una veste blu e un velo rosso in testa, con la mezzaluna musulmana e la stemma dell’ebraismo sul riverso (simboli dei nemici del Cristianesimo), che regge un bastone e tocca le mani di Cristo, guardandolo con un’espressione di insana fissità; un ultimo uomo di mezza età in basso a destra con un capperone nero e una veste rossa, che sta allungando le braccia per chiudere il sudario che avvolge Cristo.

In mezzo a tanta enfasi di sguardi e gesti (che seguono un ritmo centrifugo, accuratamente calibrato) Cristo appare impassibile nel suo candore e rivolge uno sguardo, dolce e rassegnato, verso lo spettatore, che è portato ad immedesimarsi nelle sue pene, secondo le direttive della devotio moderna. CL figure, di profilo e tre quarti per gli aguzzini, frontale per Cristo, hanno una notevole monumentalità e sono rappresentate con ampi campi di colore, in cui sono esplorati i diversi riflessi della materia, dal metallo lucido, all’opacità delle stoffe. L’influenza di Mantegna, che ricordiamolo, era cognato di Bellini, è presente sia nella resa volumetrica delle figure sia nel tratto non più ondulato ma angoloso e spezzata, sia nella composizione costruita con pochi personaggi ritratti a mezzobusto.

Viceversa, Hieronimus influenzò anche i pittori veneti: ho già parlato dell’impatto che ebbe su Giorgione, che in alcune sue opere religiose, destinate ai seguaci locali della Devotio Moderna, riprese sia la resa del panneggio, sia i dettagli naturalistici presenti nei quadri del fiammingo. Ma non è il solo caso. Un altro esempio è l’Orfeo ed Euridice di Bergamo che, a seconda delle mode del momento, è attribuito a Giorgione, al giovane Tiziano o a Palma il Vecchio.

In un dolce paesaggio pastorale è raccontato in due fasi il mito di Orfeo: in primo piano a sinistra la morte di Euridice, morsa da un drago bipede e privo di ali (Lindworm), che sostituisce il serpente del mito, mentre a destra Orfeo esce dagli Inferi con la moglie al seguito, ma volgendosi a guardarla la perde per sempre.

Il sentimento per la natura, vera protagonista della scena, deriva da Giorgione: essa si adatta ai sentimenti dei personaggi, infatti a sinistra è tranquilla e pacifica. Per cui, sino a questo punto, non è nulla più, nulla meno di una tanti quadri veneti che andavano di moda all’epoca. Se poi volgiamo lo sguardo a destra, alle fiamme dell’inferno, ci troviamo a un brano di pittura preso pari pari dal Trittico delle Delizie di Bosch. E questo contrasto, in origine quando il verde del paesaggio non era ossidato, doveva essere ancora più spinto. Inoltre, la creazione della profondità prospettica attraverso la sovrapposizione di più piani, richiama le soluzioni adottate da Hieronimus nei suoi trittici.

Un’altro esempio di tale influenza è la Crocefissione e Apoteosi dei diecimila martire del monte Ararat di Carpaccio, Firmata e datata al 1515, la pala, commissionata da Ettore Ottobon, era originariamente collocata in un altare marmoreo sul lato destro della chiesa di Sant’Antonio di Castello, oggi distrutta. Il soggetto, inedito prima di allora nell’arte italiana, narra la vicenda dei diecimila martiri: novemila soldati romani, inviati a combattere contro dei ribelli armeni sotto la guida del centurione Acazio, subiscono una grave sconfitta e soltanto grazie alla conversione al cristianesimo, avvenuta dopo l’apparizione di un angelo che li istruisce ai precetti della fede sul monte Ararat, raffigurato sullo sfondo, riescono a vincere il nemico. La notizia dell’accaduto giunge alle orecchie dell’imperatore che, con altri sei re pagani, riconoscibili negli uomini a cavallo in basso a destra, giunge sul posto per infliggere ai convertiti le medesime torture subite da Cristo durante la Passione. Grazie alla fede dimostrata dall’esercito di Acazio, altri mille soldati si uniscono a loro, meritando la stessa sorte.

In quest’opera, che riprende l’impostazione dei cicli narrativi modulandola per il tipo della pala d’altare, Carpaccio raffigura contemporaneamente più episodi in un crescendo caotico e drammatico, per cui l’attenzione dello spettatore non riesce a trovare un punto di riferimento. Il monte Ararat e il disco luminoso ad anelli concentrici da cui scendono degli angeli richiamano il Bosch, così come il modo in cui sono crocifissi i martiri su alberi tanto sinuosi da sembrare quasi vivi.

Secondo Sgarbi

sorprendenti sono i richiami alle Visioni dell’Aldilà di Bosch (Venezia, Palazzo Ducale), del quale Carpaccio riprende il motivo a cerchi concentrici dell’Empireo, abitato dagli angeli, oltre a trovare spunti per le pose di alcuni nudi – il personaggio seduto con le mani che poggiano a terra tratto dal Paradiso terrestre e, forse, quello sdraiato con la mano destra dietro la nuca, vicino a quello principale dell’Inferno

L’influenza di Bosch si trova anche nel Cristo Morto di Carpaccio, di cui si riprende in pieno la visionarità del pittore fiammingo. Il Cristo magrissimo e di pallore cadaverico si trova disteso rigidamente sul catafalco composto da una lastra marmorea retta da una base a tronco di cono rastremato e pilastrini angolari, mostrato in tutta la sua lunghezza parallelo al primo piano. Attorno ad esso si trovano una serie di teschi e resti umani ed animali, oscuri presagi di morte indagati con grande cura al dettaglio. Particolarmente toccanti sono il pezzo di torace col moncherino scheletrico e la testa di donna che emerge davanti a una lapide spezzata. In primo piano alcuni fiori rossi rimandano al colore del sangue e quindi alla Passione di Gesù. Lo sfondo è composto da un paesaggio in cui hanno luogo vari episodi legati alla fine della vita terrena di Gesù e al tema della caducità dell’esistenza umana sulla terra.

Assiste alla scena un eremita, San Giobbe appoggiato a un albero, che guarda vacuamenete il corpo di Gesù, perso nelle proprie riflessioni. A destra la Vergine dolente viene sorretta da Maria Maddalena, entrambe accovacciate sul suolo di un sentiero, mentre davanti ad esse si trova san Giovanni di spalle. A sinistra alcuni uomini stanno preparando il sepolcro di Gesù e con una bacinella si apprestano a lavarlo prima della sepoltura. Sullo sfondo si vedono numerosi sepolcri violati, uno con la mummia appoggiata crudamente alla parete, oltre a numerose lapidi scheggiate o infrante, colonne spezzate e monumenti crollanti. Più in lontananza numerose figurette popolano il paesaggio brullo, dove si riconoscono a sinistra la collina del Calvario con le tre croci, e a destra un’insenatura oltre la quale le montagne degradano schiarendo verso l’orizzonte per via della foschia.

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