Hieronimus Bosch a Venezia (Parte III)

Sempre grazie alla passione del cardinal Grimani, Venezia conserva altre due opere di Bosch e forse da qualche in giro, ce ne potrebbe essere anche una terza. La prima di queste, sempre alla Galleria dell’Accademia è il cosiddetto Trittico degli Anacoreti, perché, come per le Quattro visioni dell’Aldilà, vi è, per le differenze di stile delle tre tavole il sospetto che sia stato assemblato dopo la morte del pittore, smontando pannelli da altre opere.

In ogni caso, o Bosch o colui che assemblò il trittico, pensò l’opera per lo specifico pubblico dei fedeli della Devotio Moderna: da una parte, le fonti dell’iconografia derivano da un libro che era molto diffuso nelle loro biblioteche, laVitae Patrum, stampate in olandese col titolo di Vaderboeck nel 1480, in cui gli eremiti sono presentati come modello di fede e di preghiera e in particolare, san Girolamo è descritto nel deserto in tutta la sua magrezza e ancora tormentato, come nella Legenda aurea, dalla tentazione della concupiscenza. Dall’altra, econdo il dettato di Ruysbroeck nel Libro della più alta Verità, i tre anacoreti rappresentati indicavano, nelle loro meditazioni, tre vie di lotta interiore e di salvezza, tre possibilità di elevazioni mistica nella loro gradualità spirituale.

Il trittico è menzionato a Palazzo Ducale per la prima volta nel 1771 dallo Zanetti (Della pittura veneziana), in particolare nella Stanza dell’Eccelso Tribunale. Nel 1838 venne portato nella Kaiserliche Galerie di Vienna, dalla quale fu passato al Kunsthistorisches Museum nel 1893, prima di tornare a Venezia nel 1919. L’opera venne gravemente danneggiata forse durante un incendio, con la parte centrale che fu pesantemente ridipinta, soprattutto nel paesaggio e nel cielo, nonché nella testa di Girolamo. Probabilmente, sempre come indizio di una costruzione a posteriore da parte di un furbo mercante d’arte, la tavola centrale, con il San Girolamo, fu, per motivi di stile, probabilmente dipinta un periodo successivo a quello degli altri due pannelli, contemporanei tra loro, essendo un’opera di opera di raffinata qualità e di straordinaria concezione spaziale, con la scansione parallela dei diversi piani.

Al centro si trova il santo, rappresentato in ginocchio nel deserto, mentre prega un crocifisso appoggiato a un ramo secco, in una sorta di edicola-altare che pare fatta con un pezzo di sarcofago romano scolpito, all’interno di una specie di oratorio in rovina. I rilievi mostrano episodi legati al tema delle redenzione, come Giuditta e Oloferne (simbolo della vittoria dell’anima o prefigurazione di Maria che uccide il demonio), un cavaliere e un unicorno, simbolo di verginità. Più in basso si vede un uomo che si tuffa in un alveare coprendosi di miele, simbolo o dell’amore carnale o del mercurio alchemico, che allude all’unione sessuale: di questo dettaglio esiste un disegno all’Albertina di Vienna. Tutt’intorno sono disseminati simboli malefici, in un paesaggio dominato da toni freddi e cupi, con una vegetazione sinistra e inospitale, sullo sfondo di un desertico paesaggio a perdita d’occhio. A sinistra si vede una colonna con un idolatra dipinto che adora i fenomeni atmosferici, scheletri, animali raccapriccianti che lottano, arbusti secchi. A destra si vede l’immancabile cappello cardinalizio gettato a terra, mentre il tradizionale leone, amico del santo, è forse la magra bestia di tergo che si abbevera nello stagno. Tra i molti dettagli, colpisce quello sulla sinistra che raffigura una figura umana in miniatura con le mani giunte, forse un’allegoria dell’anima umana in ascesa verso il cielo. In ogni modo, il pannello dimostra la varietà di ispirazione delle sue opere: il bassorilievo col centauro richiama la classicità; quello di Giuditta la storia biblica; la donna nuda accanto all’albero il mito della cabala; l’immagine dell’uomo sul piedistallo che adora il sole e la luna, sovrastato dalle stelle, richiama invece l’astrologia. Proprio questa pluralità di ispirazione, unita alla maggiore consapevolezza nel definire lo spazio, ha fatto ipotizzare a diversi studiosi che il pannello sia stato dipinto dopo il viaggio veneziano di Bosch.

Il pannello di sinistra, più arcaico nella concezione spaziale, mostra sant’Antonio abate in un paesaggio notturno, con un villaggio in fiamme visibile in controluce, per effetto dei fuochi. Si tratta forse di un’allusione al fuoco di Sant’Antonio, o al suo potere di proteggere dagli incendi. Il santo è rappresentato nei pressi di uno stagno, mentre attinge acqua melmosa con una brocca. Intorno a lui le visioni demoniache tormentano le sue meditazioni ascetiche, come la donna nuda, che appare dietro una tenda appesa a un albero cavo, vicina a demoni. Sotto di essa un diavolo-pesce sta versando vino da una brocca e qua e là si trovano altri demoni-grilli in pose grottesche, spesso umoristiche: uno legge un messale, uno ha un becco lunghissimo e coda da pavone, uno è composto dalla sola testa di una suora con i piedi, che porta a spasso sulla testa una civetta col suo nido. Tra l’altro, la donna nuda secondo la cabala simboleggerebbe il demone Lilith, la prima donna creata e anche la prima compagna di Adamo, precedente ad Eva.

Lilith, secondo le leggende ebraiche, abbandonò il giardino del Paradiso, rifugiandosi sulle coste del Mar Rosso. Lilith abbandonò il Paradiso di propria iniziativa, prima della caduta dell’uomo e non avendo toccato l’Albero della Conoscenza non fu condannata alla mortalità, diventando poi l’amante del demone Asmodeo, colui che istiga i litigi coniugali e che al contempo, insegna le arti della geometria, matematica, astronomia. Che legame vi sia tra le due cose, lo sanno solo i cabalisti: sospetto, scherzando, che c’entri la moglie rompiscatole di qualche rabbino appassionato di queste materie. Tra l’altro, secondo alcune leggende islamiche, Lilith è anche la madre dei djinn, i geni del deserto. Che Bosch un’infarinatura di Cabala, non deve stupire: a differenza della Francia, da cui furono espulsi, nelle Fiandre vi era una piccola, ma colta comunità ebraica, che, per motivi di affari, frequentava la stessa clientela del pittore.

Lo scomparto di destra, contemporaneo a quello di Sant’Antonio Abate, mostra sant’Egidio che prega in una grotta dove si trova un rotolo che, secondo le leggende medievali, contiene tutti i nomi di coloro che saranno salvati per sua intercessione, che secondo la Legenda Aurea, gli era stato consegnato da un angelo. Essendo poco noto a noi contemporanei, a differenza dell’Autunno del Medioevo, un paio di accenni alla sua presunta storia. La Legenda Aurea, narra che Egidio, venuto in Gallia da Atene, dopo una breve sosta in Provenza si era ritirato a vivere in vita eremitica in un luogo deserto della Settimania, in compagnia soltanto di una cerva che gli offriva il suo latte. Durante una battuta di caccia l’animale si salvò perché Egidio fu colpito al suo posto da una freccia scagliata dal re dei Goti, rimanendo ferito ad una gamba. Il sovrano donò allora all’eremita delle terre sulle quali egli costruì un monastero di cui divenne abate.

Il dettaglio più curioso è forse quello della figura affacciata alla finestrella della grotta-antro, che secondo la leggenda agiografica dovrebbe rappresentare Carlo Martello, che, sempre secondo la leggenda, supplicò il santo di pregare per ottenergli il perdono di una colpa che non osava confessare a nessuno. La domenica successiva, mentre celebrava la messa, apparve ad Egidio un angelo che depose sull’altare un biglietto sul quale era scritto il peccato segreto del sovrano, che così poté essere perdonato. Il pannello, sempre a riprova dell’ipotesi che il trittico fosse assemblato artificiosamente da un mercante d’arte, è caratterizzato da un paesaggio luminoso e sereno, che non c’entra nulla con quello degli altri scomparti, dominato da una rupe aguzza.

La terza opera di Bosch a Venezia è il trittico di Santa Liberata, i cui restauri, recentemente, ne hanno evidenziato la storia alquanto travagliata: il pittore cominciò il quadro poco prima del suo viaggio in Italia e l’opera aveva un soggetto molto più tradizionale, rappresentando nel pannello centrale una Crocifissione, mentre nei laterali vi erano ritratti i due donatori. Tornato da Venezia, per un motivo che non sappiamo, il committente non volle più il quadro o cambiò idea sul soggetto, per cui lo trasformò in quello che è impropriamente chiamato martirio di Santa Liberata, quando invece rappresentava quello di una santa per cui nelle Fiandre vi era molta devozione, ma che in Italia era quasi ignota, Santa Vilgefortis.

La leggenda narra che Vilgefortis (il cui nome si vuole derivi dal latino Virgo fortis) sia stata figlia di un re pagano vissuto in Portogallo nell’VIII secolo. Senza sapere che la figlia era divenuta cristiana ed aveva donato al Signore la sua verginità, il re la destinò in sposa ad un principe pagano. La santa rimase ben ferma nel voler mantenere il suo voto di castità, e implorò il Signore di trasfigurare le sue avvenenti sembianze, rendendola ripugnante nell’aspetto; il Signore esaudì la sua preghiera facendole crescere sul viso, la notte prima del matrimonio, una folta barba. Alla vista di quanto accaduto, il promesso sposo si allontanò definitivamente; pertanto il re, suo padre, accecato dall’ira, la fece crocifiggere. Un ulteriore particolare della leggenda vuole che la santa, prima di morire sulla croce, trovasse la forza di donare la sua scarpa d’oro ad un violinista povero che le si era accostato.

Nel modificare il quadro, Bosch non si sprecò molto: cancellò i due donatori inginocchiati, coperti a sinistra da una torre e a destra da una roccia, modificò la scena centrale, con alcuni spunti presi dalla pittura veneta, trasformò il Crocefisso nella Santa e la Vergine in un uomo che sveniva. L’opera, come le altre che ho citato, fu comprata dal cardinal Grimani ed ebbe una storia pari pari a quella del trittico degli anacoreti. La Santa s trova nella parte più alta del dipinto, in posizione di risalto sullo sfondo del cielo, mentre tutt’intorno si assiepa, in basso, una folla varia, composta da carnefici, curiosi e sostenitori della santa, in una varietà di gesti, fogge d’abito e colori davvero straordinaria. Si riconoscono il padre sulla destra che ne ordina il martirio come punizione per le mancate nozze e la sua fede cristiana, nonché il promesso sposo, sulla sinistra, riccamente abbigliato e riverso all’indietro.

Le due ante laterali, che le modifiche in corso d’opera di Bosch, sembrano a prima vista cozzare con la scena centrale, rappresentano entrambe due città. Quella di sinistra,in fiamme, occupata da demoni e abbandonata dai suoi abitanti, è quella dell’Uomo, travolta dal peccato e dalla violenza, la cui unica salvezza, come indicato dalla figura di Sant’Antonio Abate, riconoscibile dalla figura del grillo, simbolo delle tentazioni che affrontò, è nella preghiera e nella penitenza.

Quella di destra, con fantasiosi edifici a cupola, che richiamano un’immaginaria Gerusalemme, è la Città di Dio: il suo porto, è pieno di navi affondate, simbolo della difficoltà di giungervi. Ci riesce una nave mostruosa, con chele di granchio e coda di scorpione, che rappresenta la Chiesa: seguire i suoi insegnamenti è l’unico modo per giungere alla Salvezza, cosa che non è possibile con le altre navi, che simboleggiano le altre religioni, le eresie e la filosofia. A osservare il tutto un guerriero e un monaco, simboli della Vita Attiva e della Vita Contemplativa…

Dicevo, è possibile che in giro per Venezia vi sia anche un ulteriore quadro di Bosch: Michiel, la nostra fonte principale, parla anche de

“La tela grande della Santa Caterina sopra la rota nel paese”

che non è riconducibile a nessuno dei tre quadri presenti nelle Galleria dell’Accademia…

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