Cennino Cennini

Parliamo oggi di uno dei trattati più famosi del Medioevo, Libro dell’Arte di Cennino Cennini, il primo scritto in volgare e non in latino. Il nostro eroe nacque da Drea (Andrea) a Colle di Val d’Elsa nella seconda metà del sec. XIV. Il padre Andrea era un pittore, e Cennino si indirizzò sulla stessa via, facendo il suo tirocinio nella bottega fiorentina di Agnolo Gaddi, figlio e allievo di Taddeo Gaddi, che a sua volta era stato discepolo di Giotto. Il povero Agnolo, diciamola tutta, non è che fosse questo genio, però pure i grandi critici del Novecento, nello spernacchiarlo, si sono fatti prendere parecchio la mano.

Insomma, le parole di Toesca, che lo definisce

monotono e senza vita, prolisso narratore, reso popolare dalla stessa mancanza di profondità psicologica, dalla inanità di espressione plastica, dalla superficiale vaghezza del colore

è stato assai ingiusto… Agnolo era un ottimo professionista, con una bottega ben organizzata, che non sgarrava una consegna e che sapeva ben interpretare i gusti della clientela, coniugando la rassicurante tradizione giottesca con le prime innovazioni provenienti dal Nord Italia: di fatto, la stagione del gotico fiorentino è figlia non dico delle sue sperimentazioni, sarebbe pretendere troppo da lui, ma del suo duro lavoro quotidiano… Soprattutto, e questo lo testimonia Cennino, la sua bottega era un ottima scuola: a quanto pare, Agnolo prendeva molto sul serio il concetto di formazione degli apprendisti.

Della vita di Cennino, non sappiamo quasi nulla, dato che il suo nome non compare, a Firenze, né nelle matricole dell’arte, né nella compagnia dei pittori; gli unici riferimenti cronologici puntuali provengono da due strumenti notarili del 1398, che attestano la sua presenza a Padova come pittore al servizio di Francesco da Carrara e l’avvenuto matrimonio con una Ricca di Cittadella. Questo soggiorno padovano spiega anche la lingua del Libro dell’Arte, un misto tra dialetto toscano e veneto, dalla presenza, fra gli altri santi invocati all’inizio dell’opera, anche di sant’ Antonio da Padova, e da un accenno ai costumi delle donne “pavane” che, contrariamente a quelle toscane, non usano né acque e né colori per “farsi belle”, insomma non si truccavano.

A Padova Cennino. era giunto forse al seguito di Bonifacio Lupi, un affascinante capitano di ventura, grande amico del Petrarca, che Matteo Villani defintiva

«Huomo solitario, e di poche parole, ma di gran cuore e di buono e savio consiglio, e maestro di guerra.»

Nel 1377 Bonifacio “per la salute dell’anima sua e dei suoi” aveva deciso di erigere a sue spese un ospedale per malati in Firenze, città per la quale aveva prestato servizio, ottenendo il consenso di costruzione il 23 dicembre di quell’anno. Fece subito iniziare i lavori grazie alla disponibilità di una casa che il suo amico messer Francesco di Cino Rinuccini gli mise a disposizione, avendola acquistata per tale scopo da Franceschino di Tano del Bene per 300 fiorini.

Perchè è importante per Cennino questo ospedale ? Vasari cita una Madonna e santi sotto la sua loggia, ancora ben conservata ai suoi tempi, che nel 1787 fu trasportata su tela in seguito al rifacimento dell’ospedale voluto da Pietro Leopoldo, opera oggi illeggibile. Tuttavia, questo informazione, unita a quanto scritto nel primo capitolo del suo trattato, in cui da una parte cita la sua “genealogia pittorica”, che parte dal suo maestro, Agnolo di Taddeo Gaddi con cui rimase dodici anni, per risalire a Giotto, che è proclamato padre della nuova pittura, dall’altra si definisce piccolo “maestro esercitante nell’arte di dipintoria” ha portato a tentativi di ricostruzione del suo catalogo, a cui sono state attribuite diverse opere delle chiese della zona Colle di Val d’Elsa; opere caratterizzate dall’appartenere alla tarda tradizione giottesca, quale si tramandava a Firenze allo scorcio del ‘300 nelle botteghe degli Orcagna, dei Gaddi e dei Gerini, che traduce le nuove notazioni naturalistiche e il gusto decorativo del gotico tardo in un “idioma campagnolo” e che sembra volutamente disinteressarsi di organicità compositiva e spaziale e di sofisticate eleganze.

Cosa che non mi convince troppo, non perchè ritenga Cennino un genio incompreso, era un buon professionista, ma per il semplice motivo che ignora il dato principale della sua biografia: il fatto che abbia trascorso buona parte della sia vita a Padova, rende statisticamente più probabile che le sue opere siano in Veneto, che in Toscana.

Poi, ricordiamolo l’ambiente artistico padovano, di Altichiero, di Jacopo Avanzi e Guariento è ben diverso da quello fiorentino e sotto molti aspetti, assai più avanzato. Jacopo Avanzi ha una fortissima verve narrativa, espressa con la successione di più episodi nella stessa scena, con ritmo incalzante e serrato; preferisce la narrazione continua che trova un ascendente in Maso di Banco, ma ambientate in uno spazio onirico, che racchiude in sé tutte le sperimentazioni future del Gotico Internazionale. Guariento ha una straordinaria vena espressionistica, che associa a un linguaggio colto e solenne, quasi petrarchesco, mentre Altichiero è tra i più sottovalutati pittori italiani. Altichiero crea scene ampia e distesa, impaginate da architetture articolate su più piani, ravvivate da infiniti particolari decorativi, marmi chiari e rosati, loggiati e merlature fantasiose, specchiature di marmo con bassorilievi monocromi; gli interni mostrano tappeti, ornamenti, un’icona dipinta. Soprattutto popola gli spazi, in cui quasi anticipa la prospettiva geometrica, di una folla viva, un campionario senza fine di stati d’animo e di scene quotidiane: soldati indifferenti, passanti, spettatori incuriositi o inconsapevoli, madri con i bambini alla mano, persone che commentano… Il tutto con una tale vividezza che pare di trovarsi trasportati all’improvviso nel mezzo di una piazza trecentesca, con un’amplissima gamma di tipi umani e di atteggiamenti emotivi.

Tutti accomunati da un colore raffinato ed elegante, in cui dominano tinte chiare e calde, rosa e gialli-arancio ravvivati da verdi e bianchi, che saranno ereditate dal gotico internazionale: in un ambiente artistico di questo tipo, una pittura in stile toscano, che guarda a un paio di generazioni precedenti, spiccherebbe come un elefante nel mio salotto: dato che non se ne trova, a rigore di logica è possibile che Cennino abbia adattato il suo stile al gusto locale, producendo non capolavori, ma opere di media a caratura e nel ricostruire il suo catalogo, stiamo concentranosi sull’obiettivo sbagliato.

La fama di Cennino è ovviamente legata al suo trattato, che riassume in modo esemplare le esperienze tecniche delle botteghe dell’epoca. Nato sullo sfondo della cultura fiorentina tardotrecentesca, sollecitata dalla straordinaria fioritura pittorica del secolo – oltre che dalle spinte dell’umanesimo nascente – a meditare sui problemi teorici e tecnici connessi con la pratica artistica (dal Boccaccio al Sacchetti, a Filippo Villani), il trattato si dimostra uno dei più interessanti incunaboli della moderna critica d’arte. Il tributo all’enciclopedismo scolastico è pagato solo nelle movenze iniziali: anzitutto la partenza da Adamo ed Eva, e la concezione che le arti, come le scienze, derivino per “necessità” dal lavoro de primi uomini (la pittura sarebbe, di conseguenza, ars mechanica).

Però, a differenza dei trattati precedenti, pensiamo al Teofilo, ritiene altrettanto importante la fantasia creatrice, le propensioni dello spirito umano, della semplice conoscenza tecnica, per essere un artista, in una sorta di sensibilità pre umanistica. Dipingere per Cennino è

“avere fantasia e, operazione di mano di trovar cose non vedute (cacciandosi sotto ombra di naturali) e formar con la mano, dando a intendere quello che non è sia”.

È la consapevolezza dell’autonomia della forma artistica nel confronti del reale e del suo contenuto come contenuto di verità. La tendenza al disegno è per lui frutto di “amor naturale” e “animo gentile” (quest’epiteto inteso nella medesima accezione dello stil novo): ma essa va disciplinata, fin dalla primissima età, dalla guida di un maestro, verso cui l’allievo si disporrà in un rapporto di amore e soprattutto di obbedienza.

Data la sua esperienza a bottega, Cennino ribadisce più volte che il pittore non lo per è scienza infusa e che l’essere autodidatti non permette di esprimere al meglio le proprie potenzialità: il genio, il talento devono essere nutriti e cresciuti dall’impegno e dallo studio quotidiano, ribadendo la centralità della scuola nella formazione del proprio stile, della propria sensibilità e della propria visione del mondo. il discepolo si eserciti pure a copiare i disegni dei grandi maestri, ma abbia presto cura di sceglierne uno solo, possibilmente il migliore e di maggior fama, e perseveri lungamente in quell’esercizio. La preoccupazione sottesa a raccomandazione così precise è di evitare il pericolo dell’eclettismo, il mischiare mele con pere, che secondo Cennino confonde solo le idee e rallenta il trovare la propria strada.

Il rischio di rimanere sterilmente legati al maestro sarà evitato dalla “fantasia” dell’allievo, che basterà a garantire l’acquisazione di una propria maniera. Dal maestro si apprende anche il modo di affrontare la natura, che per Cennino è “la più perfetta guida” che l’artista possa avere, purché non sia la prima a sorreggerlo. Ma né l’imitazione della natura né quella del maestro conducono di per sé all’arte: è la capacità “fantastica” del pittore a far sì che il processo imitativo si rapprenda in forme originali. Il disegno, infatti, è ben altro che mero atto di imitazione meccanica: secondo Cenniuno., esso è soprattutto quello che è “entro la testa”, cioè forma intellettuale, momento attivamente creativo. Perché poi il disegno acquisti plasticità, gli è necessario il chiaroscuro, che tende a ribadirlo, probabilmente Agnolo Gaddi glielo avrà ripetuto tipo mantra, dovrà essere applicato nella giusta misura, senza indulgere in pieghe ed ombre, perchè il colore è tutto

E del colore, probabilmente anche per l’influenza dell’officina padovana, Cennino è grande araldo: ne distingue le tonalità, dà consigli sulla loro preparazione e conservazione, raccomanda la cura più meticolosa nella scelta delle materie prime. Altro elemento notevole del trattato è la definizione delle misure e delle proporzioni dell’uomo, forse legato all’esperienza di Altichiero. Nel fissare la teoria delle proporzioni Cennino. non abbandona, peraltro, taluni pregiudizi propriamente medievali, come il rifiuto di studiare la figura femminile perché “la donna non ha alcuna perfetta misura”; immagino che abbia scritto ciò ben lontano dalla sua gentile consorte.

Da Altichiero, dai dipinti della Cappella di San Giacomo e dall’Oratorio di San Giorgio, Cennino trae il consiglio di illuminare le figure dipinte sui muri delle cappelle secondo l’incidenza della luce naturale proveniente dalla finestra principale, “dotando [le figure] di ragione di rilievo”. Però, nonostante il suo dialogare con quella che all’epoca era la modernità, Cennino ha la consapevolezza storica e critica della rottura che avviene a fine Duecento, che lui, da buon toscano, semplifica, riconducendola esclusivamente a Giotto.

Ma come è strutturato il Libro dell’Arte, che comprende ben 178 capitoli, dando una visione globale della competenza e delle nomenclature delle botteghe artistiche dell’epoca ? I primi capitoli (1-34) sono dedicati al disegno: veniva praticato su vari supporti, come tavolette ricoperte di cera con osso, carta bambagia, eccetera. Come strumenti usabili indica punte metalliche, ossa di pollo, penne o carboncini. L’importanza del disegno all’epoca andava poco al di là del mero strumento per la creazioni di altre opere, privo quindi di un valore estetico in sé, per questo è molto raro trovare nelle raccolte di disegni esemplari più antichi della metà del XV secolo, se si escludono gli schizzi e le miniature.

Dal 35º capitolo si affronta il tema del colore, su come crearli e utilizzarli. I capitoli 36 e 37 sono dedicati al nero, il 38 al colore delle sinopie, il 39 e 40 al cinabro, il 41 al minio, poi fino al 44 sono trattati i diversi rossi. Dal 45 al 50 compresi si trattano i gialli, poi i verdi e verdi-azzurri fino al capitolo 57; 58 e 59 trattano dei bianchi, mentre dal 60 al 62 si spiegano gli azzurri, compreso il preziosissimo blu di lapislazzulo. Cennino fornisce un vero e proprio ricettario per creare ciascun pigmento o colorante. I capitoli dal 63 al 66 trattano degli arnesi del mestiere, in particolare dei pennelli, con le possibili varianti (i principali erano i pennelli di vaio o quelli di porco).

Dal capitolo 67 si inizia a trattare la tecnica dell’affresco: il 68 indica come colorire la carnagione di un vecchio, il 69 come dipingere barbe e capigliature, il 70 il corpo maschile, il 71 i panneggi, il 72 le sezioni da completare a secco. Dal 73 all’89 si trattano varie particolarità nella realizzazione degli affreschi. Dall’89 al 94 si parla della pittura a olio, dal 95 del trattamento e l’applicazione di metalli preziosi (oro e argento) o non (stagno) alle pareti.

Dal capitolo 103 si inizia a descrivere la pittura su tavola a tempera, dalla preparazione della tavola e la stesura di uno strato di materiale preparatorio bianco a base di gesso su cui stendere il colore (121-141), poi la stesura dei pigmenti e la resa di particolari effetti, come quelli dei tessuti (tessuto di lana e velluto al capitolo 144), fino al capitolo 149.

Il capitolo 150 indica come formare alcuni mordenti in particolare quello a base di allume. I capitoli successivi trattano della pittura su alcuni supporti speciali: su libro, su stoffe (come preparazione per ricami), su cassoni lignei, su vetro, su smalti e paste vitree per mosaici. Il capitolo 173 indica la decorazione a stampo per le stoffe, con un procedimento che ricorda la xilografia. Il 174 indica come dipingere le sculture. I capitoli 175-176 trattano accorgimenti contro l’umidità delle pareti, poi si parla delle pitture a monocromo (spesso in verde-terra). In seguito si analizza la collaborazione tra pittori e scultori, con la creazione di modelli in cera e gesso per la scultura. Gli ultimi due capitoli sono dedicati all’intervento dei pittori nel conio delle monete.

Vasari, che conosceva il testo di Cennino attraverso un manoscritto in possesso di “Giuliano orefice senese” (probabilmente Giuliano di Niccolò Morelli, detto il Barba) e che per primo parla del Libro dell’Arte, denuncia una certa sufficienza nei confronti dell’antico pittore che “ebbe per gran segreti e rarissimi … quelle cose [i dati tecnici] oggi notissime”, ipotizzando un po’ malignamente che Cennino “volle sapere almeno le maniere dei colori, delle tempere, delle colle e dello ingessare … poiché non gli riuscì imparare a perfettamente dipingere”. Inoltre il Vasari pare fraintendere proprio uno dei passi più significativi – quello già citato su Giotto – interpretando il “rimutare” come un semplice “tradurre”, così valore innovatore di Giotto che lo scrittore aveva perfettamente intuito. Il Baldinucci si limita a trascrivere i passi biografici del Libro dell’Arte e del testo del Vasari, diffondendosi solo sul problema della pittura a olio per cercare di conciliare la versione del Vasari – che faceva risalire ad Antonello da Messina l’introduzione in Italia di questa tecnica “fiamminga” – con le “regole” contenute nei capitoli 89-94 del trattato dove risulta, ad una data molto precoce, la conoscenza da parte degli italiani di questa tecnica che il C. definisce “tedesca”.

Il testo di Cennino non fu ignorato nei secoli successivi; C. Tambroni, che nel 1821 ne curò la prima edizione a stampa, cita A. M. Bandini (Catalogus codicum Italicorum Bibliothecae Mediceae-Laurentianae, Florentiae 1778, V, p. 307) e G. G. Bottari (note alla vita di Agnolo Gaddi nella rara edizione livornese delle Vite vasariane, 1767-1772) fra quanti conoscevano il testo del C., ed osserva che fu forse il disprezzo del Vasari che “levò l’animo a chi avrebbe potuto renderlo noto” con una pubblicazione a stampa. Ed è ancora il Tambroni ad avanzar l’ipotesi, pienamente giustificata, che anche Raffaello Borghini conoscesse perfettamente il testo del Cennino tanto da plagiarlo quasi alla lettera, senza citarne la fonte, nel secondo libro de Il Riposo (Firenze 1584), nel dialogo sulle tecniche della pittura (cfr. Cennini, capp. 7-26 e Borghini, pp. 138-146).

Il Libro dell’Arte suscitò interesse anche nel Lanzi che incaricò il Manni, per altro senza molto successo, di prenderne visione, finché solo nel 1821, come già detto, il Tambroni ne curò la prima edizione a stampa sulla base di un manoscritto, per altro lacunoso e incompleto, esistente nella Biblioteca Vaticana e scoperto da Angelo Mai (cod. Ottoboniano 2974). Nel 1859 comparve la seconda edizione curata da Carlo e Gaetano Milanesi sul codice più antico (Firenze, Bibl. Laurenziana, LXXVIII, cod. 23), datato 1437 e già noto al Baldinucci. Un terzo esemplare cinquecentesco è nella Biblioteca Riccardiana di Firenze (cod. 2190). Quanto al manoscritto, conservato in casa Beltramini a Colle di Val d’Elsa fino ai tempi del Manni (Milanesi, 1859, p. XXV), pare perduto, mentre è impossibile dire se quello visto dal Vasari in mano a Giuliano senese corrisponda a quello esistente attualmente alla Laurenziana, come afferma il Baldinucci. Una volta iniziate le edizioni a stampa, l’interesse per il libro di Cennino fu, almeno fino alla fine dell’Ottocento, essenzialmente tecnico, nel 1844 era apparsa a Londra la prima traduzione inglese del Libro dell’Arte a cura di [M. Ph.] Merrifield -, Toman (1886), Berger (1897).

Quest’ultimo compì esperimenti di pittura con preparazioni e colori composti in base alle “ricette” di Cennino nel clima di quel rinnovato interesse per l’arte, intesa anche nel suo aspetto artigianale, e valorizzata anche nelle espressioni cosiddette “minori” che nel tardo ‘800 in certe correnti soprattutto inglesi e tedesche si contrappose alle “belle arti” di concezione accademica. D’altra parte non erano mancati anche assurdi misconoscimenti, come il giudizio di Xavier de Maistre (Benedetto, 1928-29) che, forte ormai di recenti cognizioni newtoniane, rinfaccia al C. l’ignoranza completa della natura dei colori; un giudizio negativo riscattato dall’interesse di Renoir a cui il trattato capitò per caso in mano nel 1883 (cfr. Schlosser, p. 92).

Sono ignoti il luogo e la data della morte del Cennino che forse tornò in Firenze dopo la sconfitta dei Carraresi (1405). Secondo il Dini (1905), sarebbe morto dopo il 1437; l’ipotesi fu suggerita dalla nota che conclude il manoscritto più antico dei Libro dell’Arte (Bibl. Laur., LXXVIII, 23), che ha la data del 31 luglio 1437 e la provenienza “ex stincarum”, cioè dal carcere, fiorentino per debitori, detto delle “Stinche”. Ma i registri del carcere dal 1396 al 1462 sono andati perduti (Dini, p. 81), e non ci sono prove quindi per sostenere l’autografia del codice, che fu probabilmente trascritto da un ignoto copista.

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo di WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione /  Modifica )

Connessione a %s...