I trattati sulla miniatura tardo medievali

In parallelo al testo di Cennino Cennini, si sviluppa in Italia una manualistica tecnica relativa alla descrizione delle tecniche e i segreti del mestiere della miniatura, al fine di semplificare la formazione degli apprendisti. Il più antico di questi trattati, che cercano di sintetizzare in maniera ordinata, sistematica e chiara, una sorta di bignami, per capirci, il sapere connesso a questa arte, è in ambito italiano il Liber colorum secondum magistrum Bernardum, dove il nostro buon Bernardo era il miniatore che si mise di buzzo buono per compilarlo, forse esasperato dalle somaraggine dei suoi discepoli.

Testo che ebbe anche un buon successo, dato che la sua traduzione manoscritta, allo stato attuale, è costituita da quattro codici, che ne conservano il testo con differente estensione. Dal confronto delle versioni il Liber colorum risulta composto da poco più di cinquanta ricette inerenti la tecnica della miniatura e si presenta con un testo coerente, rigoroso e ben strutturato. È infatti preceduto da un incipit

Incipit liber colorum secundum magistrum Bernardum quomodo debent distemperari et temperari et confici primo de auro et de coloribus qui sunt in isto libro scripti

in cui il nostro Bernardo enuncia chiaramente il contenuto del proprio trattato, seguito da una sorta di autolegittimazione, molto frequente in tale genere di testi, in cui conferma la veridicità delle proprie ricette. Il fatto che il testo intenda ricondursi a una lunga e autorevole tradizione tecnica sembra deducibile proprio da quest’ultimo passo, chiaramente tratto dal De coloribus et artibus Romanorum di Eraclio.

L’opera illustra, nell’ordine, il modo in cui i pigmenti devono essere stemperati, temperati e confezionati. Con il termine ‘stemperamento’ (distemperatio) è da intendersi la diluizione o macinazione dei pigmenti con un fluido, destinato a realizzare la viscosità finale dell’impasto; con ‘temperamento’ (temperatio) l’addizione di un medium, capace di fissare stabilmente i pigmenti al supporto; con ‘confezionamento’ (confectio) la preparazione degli stessi.

Bernardo si concentra nel suo trattato sullo stemperamento e il temperamento dei pigmenti e non la loro preparazione, a significare che le materie prime erano già disponibili, o che l’autore viveva in un ambiente in cui poteva facilmente procurarsele. Il suo interesse, quindi, lontano da ambizioni letterarie o di descrizione sistematica, si concentra innanzitutto sulla messa in opera di pigmenti già pronti, dando per scontata la loro preparazione, mostrando così di appartenere a un orizzonte sociale diverso rispetto a quello più squisitamente altomedievale, dove ormai le specializzazioni e divisioni del lavoro appaiono specifiche e correlate tra loro.

Il testo mostra una logica ben precisa nella distribuzione delle ricette, nonostante alcune rare eccezioni. Le prescrizioni, infatti, sono disposte in un ordine non casuale, con una buona coerenza interna, sebbene i pigmenti non siano presentati, come spesso avviene, secondo il loro valore commerciale: oro, rosa, verde, rosso, azzurro, nero, bianco. Probabilmente, come dire, Bernardo si sarà concentrato più sulle loro difficoltà di apprendimento da parte dei discenti.

Aprono il trattato tre ricette concernenti l’uso dell’oro, in cui l’autore descrive diverse metodologie di doratura, sempre realizzata attraverso tecniche di applicazione della foglia d’oro, fatta aderire al supporto mediante uno strato preparatorio collante, spesso debolmente colorato (asisum). L’autore segue in questo caso uno schema che si potrebbe definire ‘enciclopedico’, illustrando il modo di porre l’oro secondo tre diverse culture: greca, saracena e francese. In tutti i casi la foglia d’oro è posta su un asisum di varia composizione, più o meno coprente e non sempre colorato: nella prima ricetta (I, Ad ponendum aurum in cartis secundum morem graecorum) il gesso è mescolato a colla di pergamena, nella seconda (II, Ad ponendum aurum in cartis secundum morem saracenorum) a ittiocolla, mentre nella terza (III, Ad ponendum aurum in cartis secundum morem francigenorum) è usata una creta bianca (o ‘terra dei conciatori’), meno coprente e corposa, stemperata con chiara d’uovo.

Nella seconda prescrizione l’impasto è cromaticamente originato dai materiali utilizzati, a differenza delle altre due, dove alla miscela base sono aggiunti, per dare all’oro una tonalità più calda, gommalacca (mos graecorum), bolo armeno oppure ocra (mos francigenorum). La prima e la seconda utilizzano come carica il gesso, ossia solfato di calcio, mentre la terza, con buona veridicità rispetto alle giaciture geologiche, agli approvvigionamenti e agli usi della Francia centro-settentrionale, impiega probabilmente una creta fossilifera essenzialmente costituita da carbonato di calcio. Tutti i procedimenti prescrivono poi la brunitura della foglia d’oro mediante pietra dura o dente animale, che permette alla lamina di ottenere una maggior lucentezza e di assumere quindi l’aspetto del metallo lucido.

La ricetta IV (Ad ponendum aurum alio modo) prescrive che la foglia d’oro sia applicata su una preparazione composta da armoniacolo (cloruro di ammonio) stemperato con urina, in modo da renderlo più scorrevole. prescrizione V (Ad ponendum aurum alio modo) non prevede asisum e la foglia d’oro (o d’argento) è applicata direttamente su una preparazione di lattice di fico, frequentemente utilizzato come legante nella pittura a tempera, sia per ritardare l’essiccazione delle tempere stesse, sia per rendere più scorrevole l’applicazione dei colori. La ricetta VI (Ad ponendum aurum alio modo) descrive un procedimento sostanzialmente analogo a quello della III, anche se, in questo caso, non è prevista la colorazione rossa data dal bolo armeno ed è impiegata la colla come legante in luogo della chiara d’uovo. La prescrizione VII (Ad ponendum aurum alio modo) illustra una preparazione realizzata mescolando gesso (o terra francese) e ‘travertino degli spadai’, mesticati con colla; alla miscela vanno poi aggiunti un po’ di zafferano, per ottenere una tonalità più aranciata, e del miele, con funzione plastificante.

L’ottava ricetta (VIII, Ad florendum aurum de zafrano) spiega come fiorire l’oro di zafferano, ossia come realizzare disegni sopra l’oro mescolando lo zafferano, spesso utilizzato nelle velature o sopra altri colori per la sua caratteristica trasparenza, e la biacca. La miscela trova significato nel creare, attraverso l’addizione del bianco di piombo, un effetto ‘velato’, destinato a interrompere la lucentezza dell’oro brunito. Segue una prescrizione che descrive come utilizzare lo zafferano (IX, Ad molificandum zafranum), prima ammorbidendolo in acqua con della chiara d’uovo e poi stemperandolo con acqua semplice

Seguono otto prescrizioni riguardanti il colore rosa, ottenuto in tutti i casi dalla raschiatura del legno di brasile (o verzino), poi stemperato con materiali diversi. Nella prima (XII, Ad faciendum rosam finam) la limatura di legno di brasile è posta in urina fermentata con allume zuccherino e poi colata attraverso un panno di lino per eliminare le impurità; il composto prevede poi l’aggiunta di biacca, utilizzata per ottenere una tonalità più chiara e coprente, e di acqua gommata con funzione legante, in luogo della più comune chiara d’uovo. La ricetta successiva (XIII, Item ad faciendum rosam) è sostanzialmente identica alla precedente, anche se prevede l’utilizzo di ‘creta dei conciatori’, meno coprente, al posto della biacca, dando così luogo a una tonalità di verzino più trasparente. Nella terza prescrizione (XIV, Ad faciendum purpureum colorem) la limatura di legno di brasile è invece unita a chiara d’uovo, allume zuccherino e biacca. Al termine della ricetta l’autore afferma «hoc siccato pone supra dictam confectionem ut superius dictum est», probabilmente a significare che il composto servisse per rinforzare la preparazione descritta nella ricetta precedente e che quindi, per ottenere un colore purpureo, occorresse prima impiegare il rosa e poi rinforzarlo con questa preparazione più cupa e poco coprente.

Le due prescrizioni seguenti riguardano la preparazione e lo stemperamento del brasile (XV, Ad faciendum braxille e XVI, Ad distemperandum braxille): la corteccia di brasile ridotta in polvere è prima mescolata a chiara d’uovo e allume glaciale, e poi stemperata con acqua di
pozzo e acqua di zucchero candito. Qui l’autore precisa che «hoc fit secundum morem nostrum». Seguono altre due ricette che descrivono, in un ordine rigoroso, come ottenere (ad faciendum) e come stemperare (ad distemperandum) il rosa. Una (XVII, Ad faciendum rosa finam) contiene un procedimento simile a quello della prima, anche se, per ottenere un colore meno corposo, è usata calcina di travertino al posto della biacca; l’altra (XVIII, Ad distemperandum rosam) spiega invece come stemperare il rosa macinandolo con gomma arabica e acqua, in modo da conferire al colore una particolare trasparenza. La sezione di ricette dedicate al colore rosa si chiude con un procedimento che spiega come ottenere un rosa smorto (XIX, Ad faciendum rosam mortuam) stemperandolo con biacca, gomma arabica e acqua.

Troviamo poi nove ricette inerenti il colore verde. Nella prima (XX, Ad faciendum colorem viridem) questo è ottenuto macinando orpimento e indaco di Baghdad con chiara d’uovo e gomma arabica, secondo un procedimento ancora oggi utilizzato, che prevede di miscelare un pigmento minerale (in questo caso, orpimento) con un colorante vegetale (qui indaco), che serva a ‘smaltare’ la massa amorfa del pigmento. Le successive quattro prescrizioni riguardano lo stemperamento del verderame: nella prima (XXI, Ad faciendum colorem viridem) al verderame, macinato con aceto bianco, è aggiunto il succo della portulaca o porcellana selvatica; nella seconda (XXII, Ad distemperandum viridem) il pigmento, macinato con aceto, è unito a succo di foglie di ruta e gomma; nella terza (XXIII, Ad distemperandum viridem alio modo) è mescolato a succo di iris; infine nella quarta (XXIV, Ad faciendum colorem pulchrum de verderamo) il colore di verderame – «ut superius dictum est» – è mescolato alla biacca per aumentarne la corposità e stemperato ancora con aceto bianco

Segue una prescrizione (XXV, Item alio modo), che descrive un procedimento sostanzialmente identico a quello della XX, anche se qui la miscela di orpimento e indaco è macinata solo con chiara d’uovo e senza gomma arabica. La ricetta successiva (XXVI, Quomodo fit color viridis) prescrive di macinare con acqua gommata della terra verde, la cui migliore qualità è secondo l’autore reperibile, insieme all’orpimento, sul ‘monte Galde’. La prescrizione XXVII (Ad faciendum verderamum) spiega la preparazione del verderame, descrivendo un procedimento piuttosto frequente nei trattati medievali. Il pigmento è ottenuto facendo reagire lastre di rame con acido acetico (in questo caso non menzionato) all’interno diun contenitore, che è necessario poi porre al caldo per diversi giorni sotto a letame. L’ultima ricetta relativa al verde (XXVIII, Ad faciendum bonum colorem viridem) illustra infine come ottenere un buon verde mescolando azzurrite e zafferano, e stemperandoli poi con aceto
.
Seguono una ricetta per stemperare la lacca (XXIX, Ad distemperandum laccham) con acqua gommata, una per preparare artificialmente il cinabro con mercurio e zolfo (XXX, Quomodo fit cinabrium), secondo un procedimento ampiamente diffuso nella letteratura tecnicoartistica, e una prescrizione (XXXI, Ad distemperandum cinabrium) che spiega come stemperare il cinabro macinandolo con albume d’uovo. Quest’ultima ricetta riporta alcuni consigli pratici, che sembrano però essere verosimilmente delle glosse: il testo precisa infatti che, per evitare che il cinabro faccia la schiuma, occorre aggiungervi un po’ di cerume delle orecchie; che per scacciare le mosche dal colore, è necessario porvi una piccola quantità di mirra; infine, che per ottenere un colore migliore, è preferibile stemperarlo con rosso d’uovo.

Cinque sono le ricette relative all’azzurro. La prima (XXXII, Ad distemperandum azurum) descrive lo stemperamento dell’azzurrite con acqua gommata; la seconda (XXXIII, Ad distemperandum azurum alio modo) descrive, con tutta probabilità, la purificazione dell’azzurro oltremare mediante liscivia e il suo stemperamento con albume d’uovo o acqua gommata; la terza (XXXIV, Ad faciendum colorem mortuum de azuro) spiega come ‘smorzare’ il colore aggiungendovi della lacca e stemperandolo poi con acqua di gomma arabica; la quarta (XXXVII, Ad faciendum colorem azurum de herba) descrive la preparazione della pezzuola colorata secondo un procedimento largamente utilizzato dai miniatori, che prevede l’impiego di ritagli di tessuto di lino bianco intrisi di un colorante vegetale; infine l’ultima (XXXVIII, Ad distemperandum peciam praedicti coloris) riguarda lo stemperamento del colore della pezzuola colorata.

La prescrizione XXXV (Ad faciendum colorem nigrum), come la successiva probabilmente fuori posto, spiega come ottenere un nero di lampada, facendo bruciare l’olio di lino all’interno di una lucerna e posizionandovi sopra un bacile, dal quale verrà poi raccolta la
fuliggine. Il nerofumo così ottenuto deve essere lasciato seccare con acqua gommata e stemperato con acqua. In caso di perfetta combustione, il risultato è un nero intenso, vellutato.

Segue una ricetta (XXXVI, Ad faciendum colorem capillorum) che descrive come dipingere le capigliature delle figure utilizzando il nero – probabilmente il nero di lampada descritto precedentemente – e il minio, macinati con acqua gommata e stemperati con acqua semplice. Troviamo poi altre tre prescrizioni relative al rosa (XXXIX, Ad faciendum colorem pulchrum de rosa, XL, Ad faciendum colorem mortumm de braxilli e XLI, Ad faciendum colorem pulchrum de braxilli). Se a prima vista potrebbero apparire fuori posto, in realtà la loro collocazione a seguito delle ricette inerenti l’azzurro è rigorosa, poiché prevedono che il colore rosa sia mescolato con azzurro e biacca, in modo da ottenere una tonalità più violacea e coprente. Seguono due ricette per stemperare l’orpimento: in una (XLII, Ad distemperandum auripigmentum) il pigmento, ridotto in polvere, è stemperato con chiara d’uovo, mentre nell’altra (XLIII, Ad distemperandum auripigmentum rubeum) l’orpimento rosso è prima macinato con la chiara e poi stemperato con rosso d’uovo.

La prescrizione XLIV (Quomodo fit minium), che descrive la preparazione artificiale del minio, è incompleta poiché prescrive di mettere in un vasetto di vetro biacca, creta e sterco equino senza specificare che in realtà il letame e la creta servano per rivestire l’ampolla in modo da ridurre i rischi di rottura, come indicato correttamente, invece, alla ricetta XXX. Seguono due ricette (XLV e XLVI, Ad distemperandum minium) per lo stemperamento del minio: nella prima il pigmento è macinato con chiara d’uovo con l’aggiunta, se necessario, di cerume come antischiumogeno. In questo caso l’autore fornisce un’ulteriore precisazione sull’utilizzo di questo colore, che definisce particolarmente adatto alla realizzazione di
particolari, come i fiori e i profili delle vesti. La seconda ricetta, invece, prescrive di macinare il minio con acqua gommata, che conferisce al colore una bella trasparenza, e di stemperarlo poi con acqua semplice
.
Le due prescrizioni successive (XLVII e XLVIII, Quomodo fit albedo), sono poste in successione alle due precedenti sullo stemperamento del minio e intitolate Item ad idem alio modo/Item alio modo, mentre in E la prima di queste è intitolata Ad distemperandum minium. In realtà entrambe non riguardano più il minio ma lo stemperamento della biacca, e andrebbero probabilmente messe in relazione con le due ricette successive relative alla preparazione del bianco. La seconda, tra l’altro, sembra essere una glossa, nella quale l’autore afferma: «Et nota quod semper debes tenere omnes colores plus purificatos et nitidos quam potes».

Le due ricette seguenti riguardano il bianco: la prima (XLIX, Quomodo fit albedo) spiega come ottenere un bianco macinando gusci d’uovo precedentemente riscaldati in una fornace e quindi calcinati; la seconda (L, Quomodo fit albedo) descrive invece il procedimento per
realizzare la biacca, il bianco maggiormente utilizzato in miniatura per la sua notevole capacità coprente. Troviamo infine una prescrizione (LI, Ad faciendum azurum optimum) per la preparazione dell’azzurro d’argento56, seguita da tre ricette (LII, Ad faciendum bonam incarnaturam graecam; LIII, Ad faciendum vestes; LIV, Ad faciendum aliam bonam incarnaturam) che descrivono il modo di eseguire incarnati e dipingere le vesti alle figure. Poiché il trattato di maestro Bernardo è verosimilmente giunto a noi incompleto e privo di un vero e proprio explicit, non è possibile stabilirne con certezza i contorni nella parte finale. È più probabile tuttavia che l’opera si chiudesse con le ricette relative agli incarnati

Come spesso avviene in questo genere di letteratura, l’opera è principalmente il risultato dell’assemblaggio di ricette ricavate da altre fonti, cui possono eventualmente mescolarsi prescrizioni redatte di propria mano dall’assemblatore. A ben guardare, tuttavia, possiamo in questo caso definire quest’ultimo come ‘autore’ del testo, poiché vi si scorge la presenza di un’unica figura che sviluppa la narrazione il nostro Bernardo, che impone una notevole uniformità dal punto di vista letterario, linguistico e contenutistico tanto che la struttura delle ricette è quasi standardizzata e anche i materiali impiegati si ripetono, con le medesime denominazioni, a differenza di tanti altri trattati medievali.

Scritto interamente in un latino corrente e abbastanza fluido, nel testo è tuttavia riscontrabile una certa oscillazione della lingua tra lemmi propri del latino medievale e forme ormai chiaramente volgari Alcuni piccoli indizi permettono di ipotizzare come zona geografica di provenienza del trattato l’area lombardo-veneta, trovando quindi corrispondenza con l’origine di almeno due dei codici che lo conservano: ci si riferisce in particolare al termine machi (ric. X), che dovrebbe indicare le castagne secche o castagne bianche nel dialetto lombardo, al verbo strucare (o struchare) , diffuso nei dialetti veneti (anche se non esclusivamente) nel significato di ‘stringere, premere, spremere, strizzare’, e il probabile
riferimento al monte Baldo, vicino a Verona. Infine sia l’importanza e l’attenzione data a peculiari tipologie di colori e alcune delle ricette descritte, permettono di datare il manuale nel periodo tardo gotico, in una bottega che doveva lavorare sia al servizio degli Scaligeri,sia con i Visconti. Comunque, per saperne di più, c’è un dottissimo articolo di Paola Travaglio su Studi di Memofonte.

Lievemente successivo e ben più sintetico è il De arte illuminandi di cui se ne conserva una copia, incompleta, presso la Biblioteca Nazionale di Napoli (manoscritto XII.E.27). In questi ultimi anni è stato ritrovato un nuovo esemplare, corredato di un titolo (Libellus ad faciendum colores dandos in carta), presso l’Archivio di Stato dell’Aquila (manoscritto S 57), che si ritiene sia appartenuto al beato Bernardino da Fossa, cosa che è alquanto peculiare.

Lui era un frate minore, laureato in giurisprudenza, che colpito da una predica sulla vita di san Bernardino da Siena, spentosi all’Aquila nel 1444, decise di abbracciare la vita religiosa nel ramo degli Osservanti dell’ordine francescano. Nella sua vita è stato un valente predicatore, ha lasciato diversi trattati teologici ed omelie e aveva come hobby raccontare e lo fa con notevole vivacità la stora dell’Aquila e dell’Abruzzo. Tutto ci si aspettava, dalla sua biografia, tranne che avesse interessi artistici così specifici.

Rispetto al libro di Bernardo, il De Arte Illuminandi è molto più sintetico: si compone di 31 capitoli, dove ciascuno affronta un argomento specifico della confezione di un libro e poi delle sue miniature. Come nel precedente Teofilo, anche qui l’autore nel prologo dedica l’opera alla glorificazione di Dio e consacra il lavoro dell’artefice di opere sacre. Nei primi due capitoli si trattano i collanti per fissare i colori, dal terzo iniziano le ricette per i vari singoli colori: nero, bianco, rosso, giallo, azzurro, verde, rosaceo e il brasile, un colore rosso vivo di origine vegetale che finì per dare il nome al paese sudamericano. Si descrive anche come usare tali colori, per gli incarnati, per dare un effetto di rilievo, ecc..

Da tredicesimo capitolo si parla dei fissaggi per l’oro su pergamena, poi si tratta delle colle fino al capitolo 18 compreso, dove è presente un’antologia delle colle conosciute (tutte a base naturale). Successivamente si parla di come si devono mordenzare i colori e fissarli su pergamena, stando ben attenti a usare supporti che non interagiscano con i colori stessi durante la preparazione (veniva infatti consigliato un piano di porfido). I capitoli 22 e 23 sono dedicati al cinabro, il 24 agli arnesi e i supporti, con particolare riguardo ai pennelli, il 29 parla del trattamento della pagina per ottenere brillantezza e lucidità dei colori.

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