Laura di Giorgione

Il ritratto femminile detto Laura, è un dipinto a olio su tela incollata su tavola (41×33,5 cm) di Giorgione, firmato e datato 1506 sul retro, e conservato nel Kunsthistorisches Museum a Vienna. Si tratta dell’unica opera autografata dall’artista e di uno dei pochissimi dipinti databili con certezza del suo catalogo.

La sua storia collezionistica finora nota parte nel 1636, quando fu venduta dal mercante lagunare Bartolomeo della Nave a Lord Hamilton, tramite l’ambasciatore inglese nella Serenissima, il visconte Basil Feilding. In un inventario redatto in italiano essa è indicata come una “Laura del Petrarca, alto palmi 2 largo 1 ½ del med(esi)mo” [“Georgione”], mentre in quello inglese – probabilmente di poco successivo – come una “Petraces Laura pal. 2 & 1 1/5” di Giorgione1. Le misure corrisponderebbero a quelle attuali (cm 41 x 33,6) solo adottando il palmo romano e più volte si è riproposta la possibilità che il quadro sia stato tagliato,in basso, laddove una mano sarebbe stata posata sul grembo (forse per alludere a una gravidanza).

Tale possibilità è stata indotta da quanto appare in uno delle opere di David Tenier II, specializzato nella riproduzione di scene ambientate nelle collezioni di quadri del cliente, che così mostrava sia la sua ricchezza, sia il suo gusto come collezionista, commissionato all’arciduca Leopoldo Guglielmo d’Asburgo, che acquisì l’opera alla morte di Hamilton nel 1649, ipotesi sostenuta anche da Berenson. Però, al di là del fatto che le radiografie non sembrano provare interventi di questo tipo, Tenier II, nelle riprodurre le opere altrui, ogni tanto si lasciava trascinare dalla fantasia.

Sappiamo che all’inizio del ‘700 fu trasformata in ovale, per essere poi riportata al formato rettangolare nei primi anni trenta del ‘900. Tra l’altro, il quadro fu attribuito maniera generica, alla “Scuola veneziana”, quindi a Girolamo di Romano detto il Romanino (fonte, Engerth, 1882) ed al Boccaccio Boccaccino (fonte, Adolfo Venturi), finchè non saltò fuori la famosa iscrizione, di cui accorse per primo Dollymar

“1506 a dì primo zugno fo fatto questo de man de maistro Zorzi (Giorgione) de Chastel fr cholega de maistro Vizenzo Chaena (Catena) ad istanza de misser Giacomo …”.

Nel 1908 lo Justi accoglieva il riferimento al Giorgione, ma con molte riserve, e l’ipotesi trovò la sottoscrizione dell’Hourticq [1930], quantunque qualche anno prima, nel 1927, l’autografia fosse ormai stata pienamente confermata dal Longhi. Ora, nonostante quello che si legge su diversi siti italiani, Giorgione non era allievo di Vincenzo, dato che i due era probabilmente coetanei: di fatto, probabilmente, erano soci, nonostante il differente percorso artistico, che dividevano assieme le spese della bottega. A far conoscere i due, fu probabilmente Bembo, per cu non è da escludere che anche Vincenzo frequentasse la corte di Caterina Corner, che così, di fatto, oltre a essere un cenacolo letterario, svolgeva una sorta di ruolo di promozione e di mecenatismo per artisti esordienti.

Iscrizione che ci da un altro dato interessante: il committente misser Giacomo chiedeva a Vincenzo, che poteva essere chiunque, dato che la committenza del pittore era molto variegata e trasversale alle classi sociale di certificare che l’opera fosse di Giorgione, per garantirne l’autenticità. Il che implicava l’esistenza di un mercato dei quadri del pittore, il loro valore economico, per cui doveva essere abbastanza noto già in quell’anno e probabilmente, anche l’esistenza di falsari che cercavano di imitare o replicare il suo lavoro.

Il quadro rappresenta su uno sfondo scuro una donna ritratta di tre quarti a mezza figura, voltata a sinistra, alle sue spalle alcuni rami d’alloro. Per analogia con opere quali il Ritratto di Ginevra de’ Benci di Leonardo, è stato chiamato convenzionalmente “Laura”, forse il nome della donna a cui alluderebbe il nome della pianta. La donna guarda fuori dal dipinto, diritto davanti a sé, e indossa una veste foderata di pelliccia e una sciarpa bianca, oltre a un velo azzurrino in testa. Il manto è aperto a mostrare un seno, sensualmente evidenziato anche dal velo che lo avvolge.

Spicca soprattutto la tecnica pittorica di Giorgione, che creò l’immagine per campiture cromatiche dense e materiche, che non creano contorni netti e che non venivano stese a partire da un disegno sottostante, ma direttamente sulla tela, con estrema libertà. La mancanza di uniformità, ben visibile a una distanza ravvicinata, è di straordinaria modernità e fu uno dei contributi fondamentali di Giorgione all’evoluzione della pittura, detto tonalismo. Pennellate chiare generano ad esempio colpi di luce freschi e vivaci in dettagli come la mano, dove sembra di cogliere straordinarie anticipazioni dell’Impressionismo.

Come scrive Gentili, il quadro

Sancisce quasi paradossalmente sul piano figurativo il distacco di Giorgione da qualsiasi tipo e livello di bellinismo e la sua adesione alla maniera di Leonardo. Sarà opportuno ribadire che l’indubitabile “leonardismo” di Giorgione è peraltro parziale, tardivo, di seconda mano, mediato dai pittori lombardi sicuramente attestati in Venezia a cavallo dei due secoli, prima Andrea Solario e poi Giovanni Agostino da Lodi; e, soprattutto, che è tutto di superficie, mirato a stemperare la fisiognomica in malinconiche penombre o ad accentuarla con illuminazioni repentine, a sfumare gli incarnati per rilevare progressivamente i volti dal fondo scuro.

Che rappresenta questo quadro ? Anche qui, come al solito, gli storici dell’arte si sbizzarriscono. L’interpretazione tradizionale, legata alle frequentazioni di Giorgione e di Vincenzo con Bembo, che aveva imposto il Petrarca come modello per la poesia italiana, lo definisce come una rappresentazione metaforica della donna amata dal Poeta, a cui fu dedicato il Canzoniere. Però, come dire, contrasta alquanto, con la sua carnalità all’interpretazione neoplatonizzante che le aveva dato Bembo.

C’è chi pensa che l’alloro potrebbe rimandare a Dafne, la ninfa amata da Apollo, tramutata in alloro per sfuggire alle attenzioni che il dio le rivolgeva, oppure a Flora, la dea della Vegetazione. Oppure potrebbe essere una poetessa, con l’alloro a simboleggiare la gloria derivante dalla poesia. Ci sono addirittura storici dell’arte che vogliono identificare la ragazza con una cortigiana veneziana di inizio Cinquecento: l’indizio principale sarebbe proprio la veste con pelliccia, che le cortigiane della Venezia del tempo usavano indossare.

Io mi sento di dare ragione a Gentili che ipotizza sia

il ritratto di una sposa promessa o di una sposa novella: col lauro, diffusissimo simbolo di castità, che s’accompagna al velo nuziale e al seno – porta dell’animo e del cuore, segnale di fecondità, offerta amorosa e seduttivo richiamo – non semplicemente nudo ma proprio in questo momento denudato con gesto discreto; e che un seno sia scoperto e l’altro coperto non significa antitesi tra voluttà e virtù ma compresenza di erotismo enunciato, offerto, vissuto ed erotismo moderato, sorvegliato, regolato. Questa compresenza si realizza nella sola dimensione socialmente e figurativamente possibile, il matrimonio; e per il solo pubblico socialmente e figurativamente possibile, lo sposo, committente e spettatore del ritratto della sposa.

Sposo che era il nostro messer Giacomo, alquanto malfidato, che voleva la certezza che il quadro, che probabilmente gli era costato una cifra consistente, fosse stato realizzato dal pittore alla moda a cui l’aveva commissionato

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo di WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione /  Modifica )

Connessione a %s...