Villains

Le fiabe sono, dal punto di vista della narrativa, oggetti assai bizzarri, quasi ossimori: da una parte, come evidenziato da Propp, mantengono nel tempo una stessa, invariante struttura base, sia a livello di trama, sia a livello di personaggi, dall’altra cambiano continuamente sia i valori che veicolano, sia il pubblico a cui sono destinate.

Sono, sotto molti aspetti, una sorta di contenitore universale, in cui ogni società riversa i suoi specifici contenuti. Pensiamo alle fiabe dei Christian Andersen, Charles Perrault, dei fratelli Grimm, di Basile e di Pitrà: sono tutti racconti ricchidi riferimenti socio-psicologici, ma anche molto pulp: il loro pubblico non era costituito da bambini, ma adulti. Non servivano alla formazione, ma all’iniziazione, evidenziando tutti i tabù che la società imponeneva di rispettare.

Disney, realizzando i suoi cartoni animati, per bambini, deve per forza edulcorare i contenuti, sminuendone la forza espressiva: per prima cosa, censura tutti gli elemente tragici, sanguinosi e grotteschi, accentando al contempo quelli buffi e innocui. Poi rende le fiabe portavoci dei valori della middle class americana. Infine, le ambienta in un medievo immaginario, che è nulla più che uno specchio comico del nostro Presente

Un’operazione riuscita ? Forse no ! Ne Il mondo incantato Bruno Bettelheim afferma che la moda contemporanea di eliminare dalle fiabe tradizionali gli elementi più perturbanti e orrorifici non permette ad esse di svolgere la loro autentica funzione. Eliminare dal racconto ogni elemento terrificante impedisce ai bambini d’imparare ad affrontare le proprie paure e la propria aggressività inconscia. Secondo Bettelheim le fiabe contengono infatti riferimenti nascosti allo sviluppo psicosessuale ed ai traumi che esso comporta; nascosti alla sfera cosciente, essi comunicano con l’inconscio del bambino attraverso un proprio linguaggio simbolico: pertanto, attribuire ad alcuni personaggi caratteristiche buffe e/o nomi propri per renderli più “umani”, come i sette nani, interferisce gravemente con il loro simbolismo.

Per cui, una fiaba che non turba, che non provoca catarsi, castrata e resa innocua, perde di senso e di valore, invecchiando male. La Disney lo ha capito e a sua volta, a provato a riscrivere le fiabe, dandole una dimensione più adulta: tentativo mal riuscito, perchè, per non perdere pubblico, anche questa volta vengono censurati la violenza, l’erotismo e il sarcasmo dei testi originali.

Recupero che il vero scopo degli scrittori che hanno preso parte all’antologia Villains: non si tratta solo di narrare una fiaba da un punto di vista eccentrico, ma di recuperarne, in una sorta di archeologia narratologica, i valori originali dei racconti… E ognuno lo fa con un tono e un mezzo differente: la commedia, la tragedia, la farsa… Il tutto contribuisce a generare un affresco complesso e barocco, che paradossalmente, con il suo viaggio verso l’arcaico, rispecchia tutte le contraddizioni del contemporaneo.

Trio di Detroit

Se il Gentiluomo con un libro è appurato sia opera di Giovanni Cariani e che la sua attribuzione a Giorgione sia una fake news del Settecento, per aumentare il prezzo di vendita della tela, una delle ultime opere del pittore veneto, che sta facendo impazzire da secoli gli studiosi è il cosiddetto Triplo ritratto di Detroit, un olio su tela, di dimensioni contenute, 84×69 cm, che è un triplo ritratto che apparentemente, sembra essere stato realizzato da più mani.

Che sia un falso Settecentesco, di un virtuoso che mischiò più stili, per creare una sorta di antologia della pittura veneziana di inizio Cinquecento, è da escludere, perchè ne esistono una decina di copie coeve. Per cui, l’originale doveva essere stato realizzato attorno al 1510 e doveva essere ben noto sia agli artisti, sia ai collezionisti dell’epoca,

L’attribuzione alla triade Giorgione, Tiziano e Sebastiano del Piombo è dovuta a una scritta sul retro, coperta dalla tela di rifodero, quindi non più visibile che dava una sorta di firma multipla

Frà Bastian del Piombo-Giorzon-Titian.

Ora, però, questa scritta pone una serie di problemi non da poco. Il primo è la datazione, che risale ad almento una trentina d’anni dopo la realizzazione del quadro, perché Sebastiano Luciani divenne “del Piombo” solo nel 1531, a seguito dell’ambita sinecura di piombatore offertagli da Clemente VII. Inoltre, il culmine della fama del pittore raggiunge il culmine grazie a Vasari attorno al 1540. Nonostante la litigata tra Sebastiano e Michelangelo, Vasari, facendosi prendere la mano, considerava Sebastiano alla pari di Raffaello e Tiziano e, dopo la morte del Sanzio, il più grande pittore di Roma:

Per cui, dinazi a tale pubblicità, sarebbe stato ovvio, per un collezionista dell’epoca, metterlo alla pari di Giorgione e di Tiziano: collezionista che probabilmente non era veneziano, ma dell’entroterra veneto, data la forma con cui scrive i nomi dei due artisti. Questa attribuzione poi è stata spesso contestata. Fin dalla prima attribuzione nota, nello inventario di Guglielmo d’Orange ai primi del Settecento, si dice che il quadro è di Tiziano, Giorgione e Palma il Vecchio. Rylands non lo associa nella sua monografia a Palma, mentre Furlan lo attribuisce a Pordenone. Berenson, poi, ne vede la mano di Tiziano con aiuti.

Data la mancanza di coordinamento compositivo, è assai probabile che l’opera sia stata fatta in tempi differenti: nel 1510, l’anno della sua morte, Giorgione comincia a impostare, il quadro, realizzando la figura centrale, un pellegrino, dagli abiti che porta, calato nella semioscurità, dallo sguardo appesantito da infiniti pensieri. In un periodo compreso tra l’ottobre 1510, mese della morte di Giorgione, e la primavera del 1511, quanto il ricchissimo banchiere Agostino Chigi lo invita a trasferirsi a Roma, il commettente del quadro incarica Sebastiano, che anche se non sappiamo se fosse stato allievo di Giorgione, era abbastanza aggiornato sulle novità della sua bottega di completare l’opera.

Così Sebastiano realizzò la donna a destra, realizzata con una pennellata assai più uniforme e luminosa rispetto all’Uomo. Se in Giorgione domina la luce e l’indeterminatezza, in Sebastiano invece vengono affermate, quasi con prepotenza, le forme nette della geometria e la concretezza della materia: a dire il vero, il contrasto tra le due figure non è che sia il massimo dell’organicità. Però, come accennato, dinanzi alla quantità di soldi promessi da Agostino Chigi, mollò il lavoro e migrò sulle rive del Tevere.

A titolo di curiosità, ecco la descrizione che da Vasari del trasloco di Sebastiano

spargendosi la fama delle virtù di Sebastiano, Agostino Chigi sanese, ricchissimo mercante, il quale in Vinegia avea molti negozii, sentendo in Roma molto lodarlo, cercò di condurlo a Roma, piacendogli oltre la pittura che sapesse così ben sonare di liuto e fosse dolce e piacevole nel conversare. Né fu gran fatica condurre Bastiano a Roma, perché, sapendo egli quanto quella patria comune sia sempre stata aiutatrice de’ begl’ingegni, vi andò più che volentieri. Andatosene dunque a Roma, Agostino lo mise in opera e la prima cosa che gli facesse fare furono gl’archetti che sono in su la loggia, la quale risponde in sul giardino dove Baldassarre Sanese aveva, nel palazzo d’Agostino in Trastevere, tutta la volta dipinta; nei quali archetti Sebastiano fece alcune poesie di quella maniera ch’aveva recato da Vinegia, molto disforme da quella che usavano in Roma i valenti pittori di que’ tempi

Ovviamente, il palazzo in Trastervere è la nostra Villa la Farnesina. Ora, il committente, che immagino alquanto alterato per la fregatura subita, per non avere sul groppone un quadro incompiuto, si rivolse a Tiziano, per mettere la parola fine a questa storia. Probabilmente, il committente lo avrà minacciato di parecchie randellate, nel caso avesso fatto lo stesso scherzetto di Sebastiano e di trovare una soluzione, per attenuare, in a sorta di sintesi il contrasto tra le due figure realizzate.

Tiziano ci si mise di buona lena, il quadro fu finalmente completato, e cercò di trovare un modo di far dialogare i precedenti pezzi: gli occhi delle tre figure sono messi sulla stessa diagonale e dal punto di vista della luce e del colore, la donna di Tiziano è una sorta di mezzotono tra la penombra di Giorgione e la luce accecante di Sebastiano: in più, con gesto della mano, cerca di creare una sorta di legame tra le pitture. Nonostante questo, Tiziano oggettivamente non poteva fare miracoli, con un’opera nata male e continuata peggio.

Cosa rappresenta questo triplo Ritratto ? E’ difficile a dirsi. Alcuni le hanno lette come “Amor, Concordia e Honor” o “Amor, Charitas e Humanitas” sulla base delle lettere ACH ricamate sul berretto della figura maschile; altri hanno pensato un Giasone tra Medea e Creusa. Qualcuno, invece, ha pensato ad Ercole al Bivio, tema che descrivo, citando uno straordinario brano di Erwin Panofsky

Il giovane Ercole si trova da tutt’altra parte che a un “bivio” ma, incalzato dai dubbi su quale “via” intraprendere nella vita, si è appartato in un luogo solitario non ben precisato, dove se ne sta in meditabondo raccoglimento. Ecco allora apparirgli due donne dai tratti riconoscibili, “grandi”, vale a dire due figure ultraterrene. L’una, riconosciuta da tutti come Virtù, ha un aspetto sano e nobile, veste di bianco: la pulizia dello stile è il suo unico ornamento, ed essa si avvicina con sguardo modesto e portamento pudico. L’altra, al contrario, conosciuta dagli amici come Felicità, dai nemici come Vizio, ha forme morbide ed esuberanti, truccata, così da sembrare più bianca e più rossa di quanto non sia nella realtà, e con un portamento che dà l’illusione di una figura ben più eretta di quanto non sia: si guarda intorno con occhiate impudiche, mentre le vesti non lesinano la vista delle sue grazie. In due discorsi e in una replica entrambe gli promettono, ciascuna a modo suo, di condurlo alla felicità – l’una mediante il piacere e l’ignavia, vale a dire percorrendo la via “più piacevole e comoda”, l’altra attraverso fatiche e pericoli, e cioè salendo per un sentiero “lungo e difficile

Sant’ Evasio a Casale Monferrato

Il Duomo di Casale Monferrato, antichissima chiesa dedicata a Sant’ Evasio, patrono della città, è un vero e proprio gioiello dell’architettura gotico-romanico, ha una storia lunga e complicata, tanto che nell’Ottocento, ha addirittura rischiato la demolizione. Storia che comincia addirittura dal santo a cui è stato dedicato, di cui sappiamo assai poco! Pensate che sulla sua vita, ci sono ben tre tradizioni totalmente differenti l’una dall’altra.

La prima lo identifica, per colpa di per colpa di un falso diploma di Carlo Magno e per alcune notizie mistificatorie del cistercense Filippo Malabayla che le fornì all’Ughelli per la compilazione della sua Italia sacra, con un vescovo di Asti vissuto nell’VIII secolo, morto felicemente nel suo letto, a cui però i cronisti, dando fondo a un gusto assai pulp, attribuirono una morte assai lenta e dolorosa ai tempi di Decio. La seconda tradizione fa sempre riferimento a un vescovo astigiano, nominato ai tempi di Costantino, fatto uccidere, per la sua opposizione all’Arianesimo da Costanzo II. La terza tradizione, invece, narra sempre di un vescovo ucciso ai tempi del re longobardo Liutprando per mano del duca Attabulo, il quale gli mozzò la testa in un luogo nei dintorni di Casale Monferrato.

In realtà, gli scavi archeologici hanno mostrato come, in origine, sul luogo del Duomo sorgesse un tempio romano, probabilmente dedicatoa Giove, che in epoca paleocristiana fu trasformato in una chiesa, probabilmente dedicata a San Lorenzo: Liutprando, ottenuto in dono dai duchi di Benevento le reliquie di un martire del Sannio, di nome Evasio, per rafforzare il controllo regio sull’area decise di donarle alla chiesa di Casale : sempre secondo un’altra tradizione, il re fece questo come ex voto per una vittoria ottenuta contro i duchi ribelli per intercessione del santo apparsogli in sogno.

In ogni caso, una chiesa all’epoca carolingia, doveva esistere, date le tracce documentali ritrovate in giro: una donazione di Igone, vescovo di Vercelli, del maggio 974, parla di una chiesa nella quale è sepolto il corpo veneratissimo dello stesso Evasio confessore; un’ulteriore donazione del 988 testimonia che la chiesa è già capopieve e ci informa che il luogo ove sorge è detto Casalis S. Evasii. Attorno al 1080, cominciarono i lavori di ricostruzione in forme romaniche e ampliamento della Chiesa, tanto che papa Pasquale II nel 1107 consacrò un edificio probabilmente ancora in fase di riedificazione. L’imperatore Federico I, nel 1159 confermò alla canonica di S. Evasio beni e diritti, elargendo offerte per la costruzione del chiostro, la cui memoria è richiamata nel Necrologio del Capitolo. L’originaria chiesa di S. Evasio era una costruzione per molti aspetti diversa dall’attuale, sia nella pianta, che era a croce latina e priva di cappelle laterali, che nell’alzato, che soprattutto nella parte superiore presentava un aspetto lontano dall’attuale: il tetto esterno non era a due versanti continui come l’attuale, ma a salienti interrotti, la copertura interna era in legno a vista e non a volte, e la navata centrale riceveva luce da una serie di finestre — clerestory —poste in alto, sotto l’imposta del tetto.

A partire dalla fine dell’XI secolo,iniziano i contrasti di Casale Monferrata con il comune di Vercelli, che culmineranno nel 1215 con la distruzione di Casale ad opera dell’alleanza tra i comuni di Milano, Vercelli, Asti e Alessandria; in quei frangenti, la Cattedrale fu bruciata. In quest’occasione furono trafugate ad opera degli alessandrini le reliquie di sant’Evasio. La chiesa fu immediatamente ricostruita aumentandone l’altezza e allargandone il transetto.

Nel 1403 vi furono solennemente traslate le reliquie dei santi Evasio, Natale e Proietto, riprese agli alessandrini, e nel 1474 Casale fu elevata a sede vescovile. Al secolo seguente risale probabilmente il crollo parziale del campanile, colpito da un fulmine.Le strutture murarie romaniche furono interessate nel corso dei secoli da modifiche ed aggiunte successive, specialmente in epoca barocca. La cinquecentesca cappella di S. Evasio nel 1764 venne riprogettata da Benedetto Alfieri. La ristrutturazione in stile rococò comportò il rivestimento di molte parti in stucco e l’intonacatura di quasi tutto l’interno, con la sola eccezione del nartece. Verso la metà del secolo seguente l’edificio cominciò a mostrare segni di cedimento, e comparvero larghe crepe; fu nominata una commissione e fu consultato il più famoso architetto dell’epoca, l’Antonelli, il quale propose di abbattere la chiesa e di costruirne una nuova!

Fu l’intervento del Rosmini, il grande filosofo, che evitò lo scempio, dissuadendo il vescovo; fu allora interpellato il Canina, altro noto ar­chitetto dell’epoca, che propose di riportare alla luce l’antica muratura. Alla sua morte, giunta dopo breve tempo, l’incarico di condurre in porto il restauro fu affidato al conte Edoardo Mella. Il suo restauro, grandemente criticato, non si di­staccava molto dalle linee della scuola ottocentesca, e comportava la ricostruzione dell’edificio nelle sue supposte linee originali, con alcuni interventi di “aggiustamento” che oggi appaiono inaccettabili ma che allora rappresentavano la norma. Così furono modificati i sostegni (colonne e pilastri) che in origine erano di tipi diversi e a volte asimmetrici, riducendoli a perfetta uguaglianza e simmetria; su di essi fu poi steso un intonaco grigio. Il Mella fece anche ricostruire le volte e le decorò con affreschi, smussandone poi i costoloni perché davano ombra alla decorazione; ricostruì infine la cupola e aprì alcune finestre sul lato settentrionale. Il danno forse maggiore fu la sostituzione dei capitelli scolpiti in pietra con esem­plari nuovi in stucco

Altrettanto invasivo fu il rifacimento, alquanto fantasioso della facciata, in origine asimmetrica, che fu regolarizzata con la ripresa del tipico schema a capanna, movimentata da una serie di monofore, bifore e trifore e serrato tra due alti campanili cuspidati di altezza diversa.Negli anni ’90, a causa dei danni provocati dal tempo, si sono resi necessari nuovi interventi sulla fabbrica della cattedrale: una prima campagna di lavori è stata condotta negli anni 1990-93 sul lato settentrionale e sulla facciata della chiesa; ad essi è seguito, dal 1997, un ampio programma di restauro nelle navate, nel presbiterio, nel coro ed in tutte le cappelle, eccezion fatta per quella di Sant’Evasio, compresi i gruppi scultorei, le tele e gli altari. Nel 2001 infine si è concluso il restauro dell’ampio nartece, che nei secoli ha svolto prevalentemente funzioni di rappresentanza, e che sorge sull’area dell’antico cimitero antistante la chiesa.

Cosa visitare in Sant’Evasio ? La struttura più importante e sotto certi versi enigmatica, è il nartece un vasto ambiente rettangolare, coperto da una volta originalissima, percorsa da enormi archi a tutto sesto — due trasversali e due longitudinali — che si incrociano determinando una sorta di scacchiera di nove riquadri rettangolari, coperti con volte a crociera con o senza costoloni, o a botte. Una simile realizzazione non ha paragone nell’architettura romanica italiana; la sua origine è schiettamente orientale e richiama alcuni edifici armeni e, in ambiente più vicino, le moschee di Cordoba e di Tolosa (La Mezquita de Bib-Al-Mardum) datate al X secolo. Le sue pareti sono percorse, su tre lati, da una galleria con ampi finestroni che si affaccia sull’atrio stesso, con eleganti bifore e trifore; la parete che separa l’atrio dalla vera e propria chiesa è percorsa da un doppio ordine di aperture, cinque grandi arcate nell’ordine inferiore e cinque in quello superiore, di altezza decrescente secondo il profilo della pa­rete. Fra queste ultime, solo la bifora all’estrema sinistra è originale, le altre sono tutte rifatte. La muratura dell’atrio è in grossi conci di tufo ben squadrati e uniti con poca malta. I recenti restauri, ne hanno datato la costruzione intorno al 1100, contemporanea a quella della chiesa. Di particolare interesse gli elementi decorativi nascosti dagli intonaci (ritornati alla luce dopo il complesso lavoro di recupero biennale concluso nel 2001), che dagli studi presentano alcuni parallelismi con il Portale della Gloria di Santiago di Compostela, come il fregio della cerva e il rosone della primitiva facciata. Questo spiega, grazie gli scambi culturali che seguivano i pellegrini lungo il Cammino di Santiago, la presenza di un influenza mozarabica: inoltre, ci da anche un’idea di quale potesse essere la funzione di questo atrio sovradimensionato: probabilmente, il clero locale cercò, in qualche modo, di promuovere il culto di Sant’Evasio, cercando di inserirsi nel business dei pellegrinaggi e creò un’adeguata struttura per accogliere i pellegrini. Non avendo avuto successo, divenne la sede dell’assemblea cittadina.

L’interno della chiesa mantiene l’impianto del XII secolo con cinque strette navate. In quella destra, la prima cappella ospita un gruppo marmoreo con l’Estasi della Maddalena (XVIII). Una piccola colonna con il monogramma di Cristo indica il punto in cui sarebbe stato martirizzato Sant’Evasio (una leggenda vuole che appoggiando l’orecchio alla colonna sarebbe possibile sentire scorrere il sangue del santo). Nel transetto destro si apre la Cappella di Sant’Evasio, di forma ellittica, costruita a partire dal 1793. Tipicamente barocca la Cappella di Sant’Evasio custodisce le reliquie del Santo Patrono di Casale conservate in una statua d’argento più volte rifatta in seguito a furti sacrileghi; nella cappella sono raffigurati momenti della vita immaginaria del Santo patrono. All’altezza della navata centrale, troneggia il grande crocifisso ligneo di stile romanico rivestito in lamine d’argento dell’XI secolo, mentre la volta dell’abside affrescata dal casalese Costantino Sereno, rappresenta figure di angeli e santi e un Cristo benedicente. Da ricordare anche il settecentesco altare maggiore così come anche il coro rococò dell’abside sopra il quale sono conservati alcuni ritratti del Guala.

Il duomo presentava in origine un vasto corpus di sculture, purtroppo in gran parte oggi scomparse o quasi illeggibili, localizzate tanto all’interno della chiesa quanto nell’atrio. La perdita più grave riguarda senza dubbio i capitelli dei pilastri che separano le navate; appesantiti da aggiunte settecentesche, furono integral­mente sostituiti dal Mella. Tracce dell’originaria scultura sono rimaste nelle finestre del transetto primitivo, visibili nel sottotetto. Il motivo decorativo degli archi di tali finestre, a ovuli e festoni su colonnette sottili, con capitelli a fogliami — solo uno presenta un volto d’uomo — si ritrova tal quale nelle sculture dell’atrio. È proprio quest’ultima la zona ove è visibile in maggior quantità la decorazione originaria, nelle ghiere degli archi e nei capitelli delle colonnine che li reggono. Impressionante è la varietà dei temi decorativi impiegati, di­versi per ciascuno degli archi: girali, festoni, fogliami, figure umane ed animali. Particolarmente interessante la figurazione sugli archi della galleria del lato sini­stro dell’atrio, ove si trovano scene di lotta fra animali — un cavallo che ne calpe­sta un altro, un cervo che lotta contro un cane — e raffigurazioni simboliche — un girasole fra due pavoni e due colombi.Nei capitelli dell’atrio è frequente l’impiego della tecnica a traforo nelle figurazioni umane ed animali: guerrieri, sirene, teste di gatto e cane, ecc. I lapicidi che realizzarono queste sculture, molto probabilmente, si trasferirono a Casale quando volsero al termine i lavori nella chiesa di Santa Maria Maggiore a Vercelli, i quali furono motori di una delle tante rinascenze classicheggianti del Medioevo, ispirati, anche per motivi di prestigio, dai resti romani della zona.

I mosaici della Cattedrale di Casale Monferrato, scoperti sotto il presbiterio durante i lavori di restauro condotti tra il 1858 e il 1860, sono ora murati nelle pareti del deambu­latorio prossimo al presbiterio. A Casale il tessuto musivo si arricchisce di tessere colorate (rosse, gialle, azzurre, grigie e marroni) che macchiano vivacemente l’insieme della composizione; il mosaicista, per la prima volta, tenta di restituire il modellato delle figure servendosi delle diverse gamme della policromia. I contorni delle immagini sono segnati da una sottile linea di confine nera e poi ammorbiditi con una striscia di colore che si differenzia secondo i soggetti: azzurro o grigio per gli abiti, rosato per i volti e gli in­carnati, marrone per i cavalli. Lo spazio è riempito dai protagonisti, linee eleganti suggeriscono il movimento e l’agilità delle figure; i motivi ornamentali di matrice classica, che fanno da cornice alle scene, sono eseguiti con grande cura. I soggetti rappresentati sono in parte relativi a storie bibliche (Giona ingoiato dalla balena, la lotta di Abramo contro i re cananei, Nicanore sconfitto da Giuda Maccabeo), in parte si rifanno alle interpretazioni dei testi di Plinio, fondamentali nel Medioevo, per le nozioni relative agli abitanti, reali e di fantasia, delle zone più remote della terra (il pigmeo e la gru, l’acefalus, l’antipodes); numerose sono anche le figure e le scene simboliche (la sfinge, il mostro dalle sette teste). Episodio isolato sembra quello del duello, facilmente acco­stabile al frammento, analogo per soggetto, presente a Vercelli. Sulla base di tale con­fronto Kingsiey Porter afferma che il mosaico di Casale, meno avanzato dal punto di vista stilistico rispetto a quello di Vercelli, può essere datato intorno al 1140.