Lo sguardo oltre la siepe

Nei giorni in cui bivaccavo a scuola, il professore di Storia dell’Arte, un sant’uomo, sotto tanti punti di vista, quando affrontava i Vedutisti e Canaletto, cominciava, citando l’Argan, a parlare di una pittura impegnata nella ricerca dell’Oggettivo, figlia di un Illuminismo impegnato a mettere in chiaro le strutture e il funzionamento sia della Realtà, sia della Mente.

Dopo avere visitato la sua mostra a Palazzo Braschi, però, non sono tanto più convinto di tale tesi: Canaletto nasce da una famiglia di scenografi, anche parecchio quotati; sin da ragazzo, infatti, comincia a collaborare con il padre e il fratello e le prime commissioni, nel 1716, riguardano la realizzazione dei fondali per alcune opere di Antonio Vivaldi nei teatri veneziani e tra il 1718 e il 1720 il giovane si trasferisce, insieme a Bernardo e a Cristoforo, a Roma per realizzare le scene di due drammi teatrali di Alessandro Scarlatti.

Questa esperienza formativa condiziona di certo il suo approccio alla pittura: lo scenografo infatti non vuole riprodurre la realtà, ma reinterpretarla, in funzione sia della narrrazione scenica, sia per stupire lo spettatore, tenendo alta la sua attenzione.

E questa forma mentis rimase a Canaletto anche dopo il 1719, quando, così racconta lo Zanetti e egli “scomunicò solennemente il teatro” spintovi “dalla indiscretezza de’ Poeti drammatici”, e “si diede a dipingere vedute dal naturale”. Insomma, litigò con qualche librettista o qualche direttore di teatro, per motivi non chiari, magari assai banali, e per guadagnare la pagnotta, decise di dedicarsi alla pittura di paesaggio, che grazie al sempre maggior arrivo in Italia di ricchi turisti del Nord Europa, interessati a riportarsi a casa qualche ricordo del Bel Paese, stava diventando sempre più economicamente conveniente.

Canaletto comincia a dedicarsi a tale genere, applicandovi i suoi ferri del mestiere: chiaroscuri drammatici, lampi di luce, macchie di colore, il tutto per colpire l’immaginazione dello spettatore. In più, si dedica a capricci architettonici, che, visti con una sensibilità contemporanea, danno proprio l’idea di visioni post apocalittiche, con quelli enormi rovine, quasi sommerse dalla vegetazione, alla cui ombra si muove un’umanità derelitta.

Questa visione espressionista del paesaggio, forse frutto anche dell’influenza del Codazzi, ha però poco successo nel mercato romano, dove domina la pacatezza visiva, lei sì legata all’esatto dato ottico, di Gaspar Adriaensz van Wittel, il papà dell’architetto Luigi, il progettista della Reggia di Caserta. Lo stesso problema ebbe a Venezia, in cui il mercato era dominato da Luca Carlevarijs; sia Vanvitelli, sia Carlevarijs usavano a supporto dei loro dipinti la camera ottica.

Van Wittel, da buon ingegnere olandese la utilizza come strumento di selezione della Realtà. per sezionarla in diverse visioni, da cui scegliere quella che risulta più piacevole e razionale all’occhio dello spettatore, il tutto arricchito con un linguaggio pittorico che unisce la veduta minima lenticolare olandese con il senso di misura della pittura italiana. Carlevarijs invece la sfrutta per rappresentare Venezia come se fosse riflessa in uno specchio, in cui si fondono realtà e sogno.

Per cui, per non rimanere fuori dai giochi, Canaletto decide di adottare anche lui la camera ottica, ma lo fa da scenografo, come strumento per stupire e illudere lo spettatore. Ottiene ciò adottando una serie di artifici “retorici” come:

  • collocare il punto di vista in posizione rialzata rispetto all’occhio oppure in luoghi poco accessibili alle persone (il terrazzo di un palazzo, una barca in un canale o altro);
  • produrre delle viste grandangolari rappresentando la scena al di là del suo naturale quadro prospettico, conferendo così un’ampiezza particolare alla rappresentazione.

Per fare questo, con la camera ottica, schizzava due o più visioni di uno stesso paesaggio, ognuno con una prospettiva lievemente diversa; successivamente, in studio, provvedeva a raccordarli tra loro, in modo da correggere gli effetti di distorsione ottica, che sarebbero stati analoghi a quelli che si hanno in fotografia, quando si scatta con obiettivi fisheye.

Sempre in studio, per dare vivacità alla composizioni, Canaletto aggiungeva le figure umane, per poi completate il tutto con un ultimo passaggio all’aperto, per cogliere gli effetti di luce e di atmosfera, in modo da cogliere la magica sospensione dell’attimo che fugge-

Questo approccio, che gli permetteva di trasfigurare il banale in poesia e il quotidiano in spettacolo, spiazzando lo spettatore, visto che, moltiplicando e rendendo impossibile definire un unico punto di figura, ne comprometteva la comprensione razionale dello Spazio e del Mondo, fu di fatto la causa del successo commerciale del Canaletto, che per soddisfare le numerose commissioni,dovette da una parte mettere su una bottega, con collaboratori e assistenti che operavano in una sorta di catena di montaggio, dall’altra specie durante il soggiorno inglese, modificare il suo stile.

Le figure si riducono a macchie, tratti e svirgolature, le lumeggiature sono rese con semplici tocchi di bianco, quasi a testimoniare la rapidità di esecuzione, quasi impressionista, dato che fa meno della fase in studio, per comprimere i tempi di realizzazione, e i suoi colori diventano più freddi, grazie all’approfondimento della conoscenza dei paesaggisti fiamminghi.

Cambio di stile che lasciò perplessi i suoi committenti londinesi, tanto che qualcuno, dato anche il giro di falsi che si stava ampliando, lo accusò di essere un impostore, che sfruttava la fame del vero pittore, rimasto in panciolle a Venezia. L’artista prese la cosa tanto seriamente da inserire, nel luglio 1749, un avviso su un giornale per annunziare la pubblica esposizione di un suo dipinto, St. James Park (non rintracciato), quasi volesse proclamare la propria buona fede. Il 30 luglio 1751 (sul Daily Advertiser), forse temendo che le voci calunniose non si fossero ancora del tutto spente, egli annunciava di nuovo l’esposizione di un dipinto, Chelsea e Ranelagh sul Tamigi.

Tornato a Venezia, libero da preoccupazioni economiche, Canaletto dedicarsi ai Capricci che tanto amava, per ricreare una Realtà, che oggi chiameremmo virtuale, più ampia e profonda di quella con cui ci confrontiamo nel nostro quotidiano. Uno sguardo oltre la siepe dell’apparenza, per affermare il primato della Fantasia sull’Imitazione..

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Dell’Arte e altri incantesimi

 

Giornata dedicata all’arte, oggi… Cominciata presto, con la visita alla mostra Ibi a Piazza Vittorio, presso il Mercato Esquilino, la protagonista del documentario di Andrea Segre: una donna che ha anche fatto  degli sbagli nella vita, ma che si è riscattata con l’impegno civile e con l’amore per l’Arte.

Una storia di riscatto, una volta si sarebbe usata la parola redenzione, e un segnale forte per l’Esquilino, dove fa sempre più comodo scaricare le colpe di problemi annosi sugli ultimi, alimentando paura e sospetti…

Qualche amico, anche a ragione, si è lamentato dell’allestimento della mostra, che non valorizzerebbe al meglio le opere di Ibi. Secondo me, questo è guardare il dito, invece che la Luna. La mostra, più che un valore estetico, senza dubbio presente e importante, ne ha uno etico.

Ribadire il ruolo che il Mercato, sin dalle sue origini, ha avuto: quello di laboratorio di integrazione e dialogo, in cui, tra i problemi e le difficoltà di ogni giorno, si costruisce la Roma del futuro.

Questo non solo vendendo e acquistando vestiti e cibarie, ma scambiandosi storie ed esperienze e creando, tramite l’Arte, un linguaggio e un’identità comune; come Le danze di Piazza Vittorio in questi anni, abbiamo lanciato un progetto di collaborazione con Mercato, per trasformarlo, senza tradire la sua natura viva, caotica e popolare, in un polo di sperimentazione artistica e culturale.

Che altri ci stia imitando e seguendo su questa strada, non può che farci piacere.

Seconda tappa, la Fondazione Cerasi a Palazzo Merulana. Poco si può dire, se non tanto di cappello… Il restauro dell’ex Ufficio d’Igiene è stato ben fatto, le opere scelte e allestite con cura, in modo da immergere il visitatore in un Novecento onirico, che dietro l’apparente figurazione nasconde simboli e poesie.

La sfida vera sarà non rendere il tutto una cattedrale nel deserto: perché un museo vive e prospera solo se non è un corpo estraneo al tessuto sociale in cui si inserisce, dialogando con il territorio e le sue infinite realtà.

I curatori del nuovo museo si sono espressi più volte in questo senso… Mi auguro con tutto il cuore che ai buoni propositi seguano fatti concreti.

 

L’ultima tappa è alla tanto agognata fermata della metro C a San Giovanni: premesso che, al di là della propaganda dell’amministrazione, che ci sta tutta, non è che sia nulla di particolare dal punto di vista estetico e soprattutto è ben lungi dall’essere un museo, l’importante è che finalmente sia operativa.

E che i Cinque Stelle,.che negli anni passati tanto hanno fatto per affossare quest’opera, compresa la nostra sindaca, che oggi ne va tanto fiera, abbiano cambiato finalmente idea…

Il Mitreo dei Marmi Colorati

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E’ assai complesso descrivere l’origine del Mitraismo, anche perché tra il Mithra dei persiani, quello adorato in Asia Minore nel II secolo a.C. e quello presente nell’Impero Romano, vi è ben poco in comune, oltre il nome.

Probabilmente, il substrato originale indoiranico subì nel tempo da una parte una complessa elaborazione teologica, dall’altra fu soggetto a una serie di sincretismi con altre divinità: però, nonostante la sua natura misterica e la complessità del simbolismo che vi era associato il Mitraismo godette però di una vasta fortuna, oltre che nell’esercito, soprattutto tra le classi più modeste della società: schiavi, liberti, operai, artigiani e piccoli commercianti.

Una prova di tale successo la abbiamo anche a Ostia: nella città, estesa nel III secolo per circa 130 ettari e con una popolazione stimata di circa 60000 abitanti, vi erano almeno 15 mitrei. Uno dei più singolari, per la sua storia complessa e affascinante, è quello situato nel quartiere di Porta Marina, il cosiddetto Mitreo dei Marmi Colorati.

 

Come raccontato altre volte, il quartiere di Porta Marina era una sorta di “San Lorenzo” dell’Ostia dell’epoca, pieno di taverne e trattorie. In età severiana, uno di questi locali, una piccola caupona, di poche pretese, che si trovava al piano terreno del Caseggiato delle Due scale chiuse i battenti. Qualcuno, vedendo che così si era aperta un’ opportunità di business nel settore della ristorazione, decise di approfittarne, finanziando la costruzione di un edificio capace di accogliere e servire una clientela di lusso.

Nacque così la Caupona del dio Pan, dal soggetto del mosaico pavimentale della sala principale, che occupò un’area di quasi 180 mq e fu costruita in opera listata, che alternava, nei muri, strati di mattoni a strati di blocchetti di tufo. I suoi spazi spazi erano razionalmente ripartiti tra quelli destinati ad avventori normali, quelli per il personale di servizio e quelli riservati dalla proprietà per clienti danarosi, bisognosi di privacy,

Dopo circa un secolo di onorata attività, nel corso del IV secolo, la caupona per motivi non chiari, cambiò radicalmente destinazione d’uso: fu chiuso l’ingresso principale verso strada, da dove entravano di soliti i clienti, altre porte furono modificate o murate e cambiata la decorazione pittorica dell’interno. L’intero edificio divenne così un luogo di culto dedicato a Mithra con uno spelaeum dotato di una particolarissima pavimentazione policroma, che ha suggerito la denominazione di Mitreo dei Marmi Colorati, con le stanze adibite alle specifiche esigenze di quel culto, dall’iniziazione alla
vestizione.

Spaeculum

La sala da pranzo principale, però, non cambiò la modalità di utilizzo, passando però dai banchetti profani alla agape liturgiche che seguivano i sacrifici rituali: In un ambiente secondario sono stati identificati elementi decorativi che hanno una probabile valenza simbolica di grande interesse: sullo zoccolo, dipinto in rosso su fondo bianco, sono ripetuti più volte il tridente, dal quale si generano girali, e frecce.

Il tridente rientra tra i motivi decorativi cari alla tradizione della pittura romana, ma in questo caso assume un senso nella teologia mitraica, che da diversi indizi, come il rilievo di Dieburg, sembra avesse una sorta di natura trinitaria: Mithra, infatti, era arciere ed era accompagnato da da Cautes e Cautopates, anch’essi arcieri.

Nello speleaum absidato erano presenti una nicchia rettangolare, in cui forse era conservato un simulacro del dio, due altari mobili, un podium, un’aiula e un pozzo rituale con una vera marmorea. L’arredo dello spelaeum era mobile e forse in prevalenza ligneo. I due altari erano fissati a terra grazie ad alcune tacche praticate nel pavimento.

Ora, peculiarità di questo mitreo, che lo distinguono dagli edifici di questo tipo sono gli spazi ristretti, la presenza di un solo letto rituale e la peculiarità della pavimentazione, dalla cui decorazione geometrica si può ipotizzare che sul lato sinistro, a fianco del letto, venisse collocata una lunga panca. Probabilmente, chi commissionò la trasformazione dell’osteria in luogo di culto, per risparmiare o per motivi statici, decise di mantenere più inalterata possibile la planimetria originale dell’edificio, facendo di necessità virtù.

In un’altra sala sono stati invece ritrovati graffiti che rimandano al mondo religioso mitraico. Uno, in particolare, è un’invocazione al dio Mitra connesso con il gran dio Crono. Nella stessa sala, sulla parete sud, compaiono alcuni monogrammi mitraici. Al pari dei cristiani, i seguaci di questa religione misterica sentivano il bisogno di simboli alfabetici che concentrassero in sé le lettere della parolaMitra o in simboli solari.

Da evidenziare due curiosità: la prima, che risulta dall’analisi dei pollini, consiste nella presenza di ginepro, un’essenza del tutto estranea all’ambiente ostiense, le cui bacche però avevano un ruolo importante nei rituali mitraici.

L’altra è la presenza di arredi sacri, riconducibili al culto di Iside: ora, più che pensare a strani sincretismi tra le due religioni, viene il sospetto, dato il braccino corto della proprietà, che questa, per coprire le spese di gestione dell’edificio e le tasse, abbia subaffittato parte dei suoi spazi ai fedeli della dea egizia..

Le cose cambiarono drammaticamente nel V secolo: con l’affermarsi del cristianesimo a Ostia, i cui vescovi risiedono in un complesso costruito sulla via del Sabazeo, i mitrei furono sempre meno tollerati. A Ostia molti furono dati alle fiamme e distrutti da raid di estremisti cristiani, oppure chiusi dalle autorità pubblica. Da questo destino, non si salvò neppure il Mitreo dei Marmi Colorati; venne chiuso, il suo pozzo sacro interrato e un’impresa edile specializzata si incaricò di asportare i mosaici, ad eccezione di quello del dio Pan.

L’edificio così decadette progressivamente, anche a causa delle inondazioni del Tevere. Infine, dopo un crollo, forse legato al terremoto del 442-443, l’area venne interdetta e murata, precludendone l’accesso dalla strada, cosa che ne causò il definitivo abbandono

Naturalezza

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Può sembrare strano, ma nella fisica delle particelle, il concetto di “naturalezza” ha un significato assai peculiare e come dire, poco intuitivo.

Nell’ambito, alquanto esotico, della teoria quantistica dei campi, questa definizione è legato alle correzioni da applicare ai sui parametri fondamentali, affinché questa teoria funzioni, ossia, in pratica, che le equazioni  ad essa associate diano risultati finiti alle alte energie. Problema che si pone soprattutto rispetto alla massa di particelle descritte da campi scalari, ossia con valore nullo di spin, come ad esempio il buon vecchio bosone di Higgs.

Queste modifiche, rinormalizzazioni della teoria, per essere naturali, dovevano evitare aggiustamenti troppo contorti e non lineari, ossia incapaci di soddisfare le seguenti condizioni:

  1. Le proprietà osservabili delle particelle nelle condizioni di bassa energia siano stabili a fronte di piccole variazioni dei parametri fondamentali;
  2. I fenomeni fisici a bassa energia siano indipendenti da quelli che avvengono ad alta energia.

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Criterio a prima vista assai ragionevole e che ad esempio ha avuto, come conseguenza, a valle di complessi ragionamenti e calcoli, l’introduzione dell’ipotesi di supersimmetria in cui ogni particella, compreso il bosone di Higgs, ha un partner identico in tutto e per tutto, eccettuato nello spin.

In questo mondo, a ogni fermione comune corrisponde un bosone supersimmetrico privo di spin; per esempio, l’elettrone e il quark, entrambi con spin 1/2, hanno come partner a spin nullo rispettivamente il selettrone e lo squark. Inoltre, a ogni bosone comune corrisponde un fermione supersimmetrico con spin 1/2; per esempio, il partner supersimmetrico del fotone con spin 1 è il fotino con spin 1/2, quello del gluone con spin 1 è il gluino con spin 1/2 e quello del bosone di Higgs con spin nullo è l’higgsino con spin 1/2.

Ipotesi che, dal punto di vista concettuale, permette di verificare in concreto la bontà del criterio di naturalezza: ad esempio e particelle supersimmetriche esistessero in natura come copie esatte delle loro controparti, fatta eccezione per lo spin, la maggior parte di esse si sarebbe già dovuta osservare in abbondanza.

Il fatto che non siano saltate fuori e che i dati sulla massa del bosone di Higgs poco si accordano con i modelli supersimmetrici, stanno facendo riflettere i fisici sull’effettiva applicabilità del criterio di naturalezza…

Di fatto, parafrasando Von Moltke

Nessuna ipotesi sbagliata sopravvive agli esperimenti

Massimiano di Ravenna

Massimiano

Secondo una leggenda, Massimiano, primo arcivescovo di Ravenna, era un contadino di Vistro, località nei pressi di Pola, che, per la sua fede e carità, fu ordinato diacono da ragazzo: di vita assai morigerata, una mattina, zappando la terra, scoprì un vaso pieno di monete d’oro e gioielli.

Per nasconderne una parte, ne riempì un ventre di bue e due pelli di capra: il rimanente, invece lo donò all’imperatore Giustiniano, il quale per ricompensarlo dell’onestà, lo nominò arcivescovo di Ravenna, dove fu accolto dai cittadini solo dopo avere dato prova di grandi virtù.

La realtà, ahimè, assai meno poetica: Massimiano non era un morto di fame, ma l’esponente di una ricca famiglia di latifondisti di origine illirica, legata mani e piedi a Giustino, le cui fortune crebbero esponenzialmente alla nomina del loro amico a imperatore.

La sua nomina, da parte di Giustiniano, rientrava nella politica imperiale centrata sulla necessità di organizzare la nuova conquista, con Ravenna elevata a capitale della Prefettura del pretorio d’Italia, e di tenere sotto controllo la riottosa sede ecclesiastica di Roma.

Vero è che, essendo la maggior parte dei cristiani ravennati di obbedienza ariana, per farsi accettare dal suo gregge, Massimiano dovette sudare le proverbiale sette camicie: per questo adottò la strategia del bastone e della carota.

Da una parte, spedì in esilio in luoghi assai scomodi gli ariani più ferventi, dall’altra finanziò una serie di opere pubbliche, in linea con la politica propugnata da Giustiniano

Apollinare

.Fece realizzare nella Basilica di Sant’Apollinare in Classe un ciclo di mosaici celebrativi della diocesi ravennate, tra cui quello absidale, con Apollinare, patrono di Ravenna, sontuosamente abbigliato col pallio vescovile e la stola, tiene le braccia alzate verso la gigantesca croce gemmata che domina la rappresentazione, che ha un duplice valore, ribadendo sia la duplice natura divina e umana di Cristo, sia, essendo Apollinare discepolo di Pietro, l’equivalenza simbolica tra le sedi di Roma e Ravenna.

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Nel cantiere di San Vitale curò la realizzazione dei celebri mosaici con i ritratti di corte di Giustiniano e dell’Imperatrice Teodora, per affermare, anche visivamente il primato politico di Bisanzio.Giustiniano porta sulle mani una patena d’oro; è preceduto da un suddiacono che porta il turibolo, da un diacono che porta l’Evangeliario e dal vescovo Massimiano. L’imperatore è circondato da tre alti dignitari ed è seguito da un gruppo di soldati di guardia. L’imperatore, diademato e nimbato, rappresenta la regalis potestas; Massimiano, con il pallio ecclesiastico e la croce, attributi della sua dignità episcopale, rappresenta la sacrata auctoritas.

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L’imperatrice Teodora incede portando sulle mani un calice d’oro tempestato di gemme. La Basilissa (imperatrice) è preceduta da due dignitari civili ed è seguita da un gruppo di dame di corte. Alta è la vibrazione del tono cromatico dei mosaici. L’imperatrice è ricoperta da un manto di porpora che nella parte inferiore reca un ricamo d’oro raffigurante i Re Magi che portano doni. Il paragone è ovvio: come i Magi portarono doni a Gesù Bambino, così noi, Giustiniano e Teodora, offriamo i nostri doni a Cristo. Le scene dei due pannelli con Giustiniano e Teodora sono una rappresentazione dell’oblatio Augusti et Augustae, cioè dell’offerta (oblatio) dei vasi liturgici che l’imperatore (Augustus) e l’imperatrice (Augusta) Bizantini facevano spesso alle più importanti chiese presenti nel territorio della loro giurisdizione

Pola

A Pola, nella sua terra d’origine, la base del suo potere, fece costruire la chiesa di Santa Maria in Formosa, che, nella pianta, imitava la chiesa di Santa Croce a Ravenna, fatta costruire dal Galla Placidia, prendendo spunto, a sua volta, dalla basilica di Santa Croce in Gerusalemme.

La chiesa aveva muri laterali con lesene esterne, mentre l’interno era diviso in tre navate da una doppia fila di dieci colonne. L’abside centrale era circolare all’interno, con un banco semicircolare per il clero, e poligonale all’esterno, mentre ai pastophoria, ambienti delle basiliche paleocristiane sostituiti poi dalla sacrestia, laterali si addossavano due martyria a pianta cruciforme e coperti da una cupola centrale, simili come aspetto al non Mausoleo di Galla Placidia.

Il mosaico pavimentale era decorato con un motivo a spirali, associato a fiori di loto e a gigli, simboli della maestà imperiale; nell’abside, vi era un mosaico assai simile a quello di San Apollinare in Classe, con la Maria in posizione orante, in contemplazione di una croce gemmata e sembra che esistesse una pergola, con colonne tortili simile a quella dell’antica San Pietro

Secondo la tradizione la basilica fu danneggiata nel 1242 dalle ciurme venete del Tiepolo e del Querini.

La tradizione vuole anche che, dopo il sacco della città, il doge Giacomo Tiepolo abbia portato a Venezia, quale preda di guerra, le quattro colonne diafane di alabastro orientale che sostengono attualmente il ciborio dell’altare maggiore della basilica di S. Marco.

Altre colonne furono usate nella chiesa della Madonna della Salute e nel Palazzo Ducale di Venezia. Alla fine del XVI secolo la basilica era in gran parte demolita e nel 1550 Venezia inviò a Pola Jacopo Sansovino per restaurare la chiesa già spogliata delle sue bellezze ed ormai caduta in rovina. Lo stato rovinoso in cui si trovava la basilica sconsigliò il restauro e pertanto venne del tutto abbandonata.

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Nel 1847, a testimonianza del Kandler, che ne potè disegnare la pianta, della chiesa rimanevano in piedi l’abside, i pastophoria, le basi delle colonne e parti delle mura perimetrali: a inizio Novecento, però, era quasi tutto scomparso, tranne il martyria, la cosiddetta cappella del Canneto, realizzata in pietra d’Istria.

All’interno, la cappella del Canneto conteneva un preziosissimo mosaico nel catino absidale a fondo d’oro, rappresentante Cristo e San Pietro, un frammento del quale è oggi conservato nel Museo archeologico dell’Istria di Pola.

Il frammento di forma irregolare presenta uno sfondo aureo, costellato di nuvolette di colore azzurro e rosa, sul quale si stagliano le teste di Gesù Cristo e di San Pietro. Cristo, sulla destra, è raffigurato imberbe e con nimbo crucigeno; si conserva anche una piccola parte del busto. Pietro, sulla sinistra, è raffigurato secondo l’iconografia tradizionale con barba e capelli bianchi; oltre alla testa si conserva anche buona parte del busto, avvolto in un pallio chiaro. Si tratta di una rappresentazione della Traditio Legis, in cui Cristo è colto nell’atto di consegnare i codici della Legge all’apostolo Pietro.

Il Gnirs, nei primi anni di questo secolo, esplorò i resti del pavimento musivo che consiste in strisce colme di nastri, tamari e trecce. Le strisce si intrecciano in un ordito di cerchi; gli spazi vuoti sono riempiti con pesci, rosette e rami con viticci. I mosaici sono prevalentemente di colore nero e verde.

La legge della caduta tendenziale del saggio del profitto capitalistico

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Una delle tesi più complesse e controverse del pensiero di zio Karl è la legge della caduta tendenziale del saggio del profitto capitalistico, che, a suo avviso, avrebbe portato all’estinzione della società capitalista. Il punto di partenza della suo ragionamento, grazie a Dio, è alquanto banale.

In un’economia di mercato, vi è concorrenza tra imprenditori di uno stesso settore (zio Karl era troppo puro di cuore per concepire meccanismi di cartello) , che obbliga ciascuno di essi a cercare di produrre merci sempre meno costose al fine di non vedere ridotte le proprie quote di mercato (avendo una stima troppo elevate dell’intelligenza umana, non riusciva a concepire fenomeni come l’Apple).

Per ottenere questa riduzione di prezzo, gli imprenditori, dovranno investire in macchinari capaci di produrre un maggior numero di merci in minor tempo, in modo che il minore costo unitario sia compensato dalla maggiore quantità venduta.

Per mantenere questo trend, il capitalista dovrà investire parte del guadagno supplementare ottenuto nella tecnologia produttiva. Zio Karl, girando per le fabbriche, si era reso conto che i i nuovi macchinari, pur avendo rispetto ai macchinari precedenti una resa superiore in termini di produttività, avevano anche un costo superiore.

Di conseguenza, l’aumento del costo di produzione delle nuove merci sarebbe stato stato superiore all’incremento dei guadagni dovuti alla loro vendita: per cui nel lungo periodo, il saggio di profitto (la percentuale di guadagno netto, cioè quello che rimane una volta sottratte le spese di produzione) tende col tempo a diminuire e non ad aumentare.

Questo vulnus ha due antipatici effetti collaterali: da una parte il capitalista, visto la continua diminuzione della redditività, sposterà i suoi investimenti dalle attività produttive a quelle finanziare, incrementando la disoccupazione. Dall’altra cercherà di compensare i costi legati ai capex, ossia alle macchine, riducendo quelli connessi agli opex, ossia risparmiando sui salari.

Il che, però, è pezza peggiore del buco, dato che questo provoca la caduta del potere di spesa delle masse lavoratrici, che oltre essere desiderose di prendere a randellate in capo il suddetto capitalista, non hanno più i soldi per comprare le merci , riducendo di nuovo il saggio di profitto delle imprese.

Per cui, per questa legge, legata alla natura stessa del capitalismo, la rivoluzione proletaria è inevitabile: la questione è che zio Karl, pur non essendo scemo, ragionava secondo l’ottica e l’esperienza del suo tempo. Dal punto di vista logico, diversi assunti del sua riflessione, con il senno di poi si sono rilevati inesatti: da una parte la produttività del singolo operaio, a parità di infrastruttura tecnologica, può essere incrementata ottimizzando i processi e migliorando la sua formazione, dall’altra il refresh dei macchinari, con l’evoluzione tecnologica, produce una riduzione, non un incremento dei capex.

Eppure, se esaminiamo i dati economici degli ultimi decenni, si ha l’impressione di come il saggio di profitto stia calando: con tutti i punti di attenzione legati ai parametri considerati, se consideriamo, come fanno numerosi economisti, anche non marxisti, il PIL pro capite come indicatore dell’andamento del saggio di profitto, nel periodo che va dal 1973 al 2008, terminato l’effetto dovuto alla ricostruzione post Seconda Guerra Mondiale è stato all’incirca la metà del saggio di crescita registrato negli anni 1950-1973. Se dal calcolo si escludesse la Cina, esso sarebbe ancora inferiore

E all’interno di questa stessa serie storica la crescita è sempre minore col passare degli anni. La crescita mondiale negli anni Novanta è stata mediamente inferiore a quella dei decenni precedenti , e il decennio successivo si è chiuso con la peggiore crisi mondiale degli ultimi ottanta anni. Tra il 1960 e il 1970, il Pil mondiale non è mai cresciuto ad un ritmo inferiore al 4 per cento; dal 1991 in poi, in nessun anno è cresciuto ad un ritmo superiore al 4 per cento, nonostante la globalizzazione.

I motivi di tale di tale caduta sono probabilmente legati a motivazioni diverse da quelle ipotizzate da zio Karl, che vanno dalla saturazione dei mercati alla crescita dei costi d’attrito, però la sua presenza ha condizionato la storia economica di questi anni, dalle bolle speculative, nate dal ricollocare il capitale da attività industriali ad attività finanziarie a maggiore redditività, alla globalizzazione, per diminuire i costi operativi e ampliare i mercati, alla corsa verso la singolarità, per ridisegnare a fondo il processo produttivo…

Sedersi dalla parte del torto

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Tomaso Montanari è senza dubbio uomo di indubbie virtù: l’impegno quotidiano lo ha reso un uomo di ampia erudizione e il Fato è stato con lui assai benevolo, regalandogli un bel visino, una scrittura vivace e piacevole, la giusta attitudine tribunizia, la capacità di vendersi bene, di scegliere le buone frequentazioni e di evitare come la peste quello che Brecht definiva il sedersi dalla parte del torto.

Il fatto che sia un’indiscussa autorità nel campo dell’arte barocca e che abbia una buona cultura, superiore a quella dell’italiano medio, ma in fondo non è che questa sia una così notevole impresa, lo fa indurre nel vizio tipico dei nostri intellettuale, ossia esprimere con fare pontificale il suo parere su ogni aspetto dello scibile umano, anche su quelli su cui la competenza è assai vaga e superficiale.

Il che in fondo, non è gran colpa: anche il sottoscritto, in fondo, ha la stessa pessima abitudine; il problema è Montanari associa il suo desiderio di sentenziare sulla Vita, l’Universo e tutto quanto, con una speciosa tendenza ai paralogismi, degna del don Ferrante di manzoniana memoria, e una serie di posizioni che sarebbero parse retrograde e fuori moda ai tempi del buon Ruskin.

Il buon Montanari è convinto che la Storia dell’Arte sia un cimitero di monadi autistiche, per cui vede il dialogo tra Passato e Presente, tra Arte e Vita come un reato di natura penale. Che i centri storici non siano realtà vive, costruite ogni giorni dalle scelte, dai sogni e dalle utopie di chi vi abita, ma dei cadaveri imbalsamati, da far contemplare, dopo il pagamento di un opportuno obolo, a qualche ricco radical chic.

Che la Bellezza e la Cultura siano conoscenze esoteriche, da condividere tra pochi eletti e guai a involgarirle, facendole godere all’uomo comune.

E tutte queste posizioni hanno fatto capolino nella vicenda di Santa Bibiana: per chi non la conoscesse, ecco un breve riassunto.

Nell’agosto del 2017, visto che a breve ci sarebbe stata alla Galleria Borghese una mostra sul Bernini, la statua della Santa, una delle prime opere dell’artista, posta nell’omonima chiesa dell’Esquilino dopo decenni di abbandono, viene restaurata, per poi essere esposta, sino allo scorso 4 febbraio, nel museo romano.

Nel riportarla nella sua sede abituale, avvengono una serie di incidenti, degni di Fantozzi e Filini, non solo viene rotto un dito della statua, ma pare sia stata lesionata anche una delle colonne bizantine della chiesa. Grazie a Dio, entrambe sono state restaurate in tempi da recordo.

Ora Montanari avrebbe potuto, al netto della legge di Murphy, criticare con numerosi esempi e fondate argomentazione il fatto che le Sovraintendenze preferiscano, per risparmiare, affidare i lavori a ditte forse non adeguate: ma questo tema ahimé non è stato ritenuto degno di attenzione e capace di colpire la fantasia dei lettori di Repubblica.

Si è invece concentrato sulla sua solita antipatia per le mostre, visto che il popolo bue dovrebbe rimanere ignorante e non dovrebbe avere l’occasione di conoscere e apprezzare opere che di solito sfuggono alla sua attenzione.

Il fatto che la Santa Bibiana, per citare Gennaro Berger

è stata vista molto di più alla Galleria Borghese che negli ultimi 100 anni nella sua chiesa nascosta e oltraggiata da rotaie ed incuria

e che questa operazione culturale, se ben gestita, potrebbe essere un volano per rilanciare dei progetti di recupero per un’area negletta dell’Esquilino, a lui poco importa.

E’ solo l’occasione per indignarsi bevendo drink in qualche salotto, in attesa di scrivere il prossimo articolo, pieno di sagace e finta indignazione…