Oscar Ghiglia

“In Italia non c’è nulla, sono stato dappertutto. Non c’è pittura che valga. Sono stato a Venezia, negli studi. In Italia, c’è Ghiglia. C’è Oscar Ghiglia e basta”.

E’ una battuta di Modigliani, spesso considerata poco più di una gesto di affetto del pittore, nei confronti di un grande amico. In realtà, Oscar Ghiglia, pur non essendo un pittore che definisce uno spartiacque tra epoche differenti, è un grandissimo maestro, capace, dialogando con le principali correnti dei suoi anni, di creare una pittura d’archetipi, che va oltre lo Spazio e il Tempo.

Ghiglia – nato a Livorno nel 1876, figlio di un ufficiale dell’esercito – inizia a dipingere non ancora ventenne nella sua città natale che, negli ultimi anni dell’Ottocento, vive un’effervescente creatività con artisti come Guglielmo Micheli, Giulio Cesare Vinzio, Llewelyn Lloyd e soprattutto Amedeo Modigliani: a tutti Ghiglia rimarrà strettamente legato, soprattutto Lloyd e Modigliani furono suoi intimi amici. Proprio con questi due ultimi pittori si trasferisce a Firenze nel 1900.

Proprio Modigliano è il suo coinquilino, con cui condivide una stanza ammobiliata in via San Gallo: seguendo il consiglio del venerando maestro macchiaiolo Fattori, frequentò la Scuola libera del nudo, dove conosce quella testa matta di Ardengo Soffici, il quale lo convince a fare una zingarata alla Amici Miei.

I due, in compagnia di altri compagni di studi, decidono, senza dire nulla ad amici e parenti, rischiando di provocare loro un infarto, di partire per Parigi, per visitare l’esposizione universale e annusare le novità che stavano avvenendo in Francia. Tra l’altro, la Firenze dell’epoca, tutto era, tranne che una città provinciale: ad esempio, vi si pubblicava il Marzocco, la rivista di D’Annunzio, che contribuiva a diffondere una visione dell’arte antipositivista e simbolista.

Sulle colline a nord di Firenze, presso la celebre villa “I Tatti”, si era trasferito il grande storico dell’Arte Bernard Berenson, mentre già dal 1894 Böcklin, il pittore dell’Isola dei Morto dimorava a villa Bellagio, presso Fiesole, luogo prediletto pure, significativamente negli anni Novanta, da Maurice Denis, il Nabi delle belle immagini, che per la spiritualità con cui riempie ogni pennellata, può considerarsi uno degli eredi spirituali di Beato Angelico.

Di rilievo, anche le presenze tedesche a Bellosguardo, presso il convento di San Francesco di Paola, con i grandi scultori tedeschi Adolf von Hildebrand e, dal 1905, Max Klinger. Era la Firenze delle Giubbe Rosse e del Leonardo di Papini, che cercava di diffondere in Italia il pragmatismo di Willam James; rivista su cui, trascinato sempre da Soffici, Ghiglia pubblicq anche qualche articolo. In questo ambiente così variegato, Ghiglia elabora un suo personale linguaggio, in cui cercava di fondere la tradizione della pittura macchiaiola, in particolare del venerato Fattori, con la sua attenzione per il momento, con le riflessioni metafisiche del Simbolismo.

Forte di queste esperienze, Ghiglia esordisce con successo alla Biennale veneziana del 1901 presentando un Autoritratto, ispirato ai grandi quadri del Cinquecento. Per citare Riccardo Tronci

La tematica della luce nella tela è un chiaro riferimento a Rembrandt, come i riflessi accentuati, mostrati con piccole e chiare pennellate, a Tiziano (e Fattori) e tuttavia non è un quadro accademico, ne traspare una strana sensazione, malinconica, quasi ipnotica. La profondità degli occhi del soggetto, Ghiglia stesso, è pari alla desolazione della “Vecchia” ritratta con un cartiglio in mano (su cui si legge “col tempo”) di Giorgione. E tuttavia lo sguardo è fiero, quasi di sfida e non di abbandono come nel maestro veneto.

Nel 1902 espone alla mostra della Società promotrice di belle arti di Firenze. Sempre nel 1902 sposa Isa Morandini il cui Ritratto e presentato nella “Sala toscana” alla Biennale di Venezia dell’anno seguente; nonostante le recensioni entusiaste di Papini e Prezzolini, non ottiene nessun premio. Questo però gli permette di cominciare a farsi un nome tra gli addetti ai lavori, tanto da venire considerato uno dei giovani pittori italiani più promettenti

In occasione della Biennale veneziana del 1905 il Ghiglia conosce direttamente l’opera del gruppo dei Nabis e, in particolare, di Valloton, lo stile del quale assimilò in sorprendente anticipo rispetto ai molti altri artisti italiani influenzati dal pittore svizzero, per esempio Casorati. Per citare Pratesi

Nell’opera di Valloton e dei collaboratori francesi della Revue Blanche, da Bernard a Vuillard, Ghiglia poteva apprezzare e riprendere l’uso del colore a taches vibranti di pigmento e le masse potenti e semplificate, saldamente racchiuse in contorni essenziali: motivi questi che inducevano il giovane ad abbandonare il residuo e vincolante naturalismo tardo macchiaiolo, per una pittura scandita in tagli e inquadrature nuovi, con limpide scansioni e nette individuazioni dei volumi.

Nel 1908, Ghiglia incontra il pittore e collezionista Gustavo Sforni, dei primi italiani a comprare quadri di Degas, Van Gogh, e Cézanne; fu Sforni ad acquistare nel 1910 a Parigi, il quadro Il giardiniere, che dopo una serie di vicende degne di un romanzo entrò a far parte della collezione della Galleria nazionale d’arte moderna e contemporanea di Roma. Nel 1911 Sforni, dimostrando grande stima per Ghiglia, gli propone un “contratto”, che sarebbe durato tutta la vita, di lire 500 al mese in cambio di un diritto di prelazione sulle opere di interesse.

Tra l’altro, la Firenze di quegli anni era strapiena di Cézanne, tanto che Soffici, sempre lui, se ne uscì dicendo

Sulle rive d’Arno ci son più Cézanne che Botticelli”

o qualcosa del genere: il fatto che questo patrimonio artistico sia andato disperso, è l’ennesima testimonianza della miopia culturale italiana.

Soffici in un articolo del 1908 definisce il francese

“un profeta di un’arte fatta per riempire le nostre anime”

spernacchia, da buon italiano, i cugini d’oltralpe, che non lo comprendolo

“In Francia la sua opera non è ancora capita; e forse come quella dei suoi grandissimi predecessori e maestri, Millet e Courbet, non lo sarà mai completamente. Troppo sacerdotale e indigente, essa resterà un enigma mostruoso e magari disgustoso, per un pubblico che all’artista non chiede, assai spesso, che l’incantamento dei sensi, o, più semplicemente, lo sbalordimento che procura l’abilità”

E lo pone come modello di una pittura che basata sull’unità spirituale delle forme, dove

uomini, animali, alberi e cieli non erano più raffigurati come personalità isolate o frammentarie; ma riunite in una armonia di linee e di toni

Nello stesso periodo, Papini, che poi, detto fra noi, non ho mai capito, perché, nonostante tutte le sue stranezze, sia stato ridotto a una nota a margine della Cultura Italiana, comincia a esaltare a destra e manca, Gauguin.

Ovviamente, Ghiglia non può non riflettere su tutto questo: come Soffici, cerca una sintesi tra gli spunti francesi e la tradizione artistica locale: se Soffici, si avvale di Cézanne per superare il naturalismo ottocentesco e per tornare alla purezza di Giotto e Masaccio coniugando questi spunti, dopo il 1910, con il cubismo picassiano e la sua adesione al Futurismo, Ghiglia lo utilizza per rendere eterna e trascendente l’impalpabile macchia di Fattori, tanto da scrivere, in una monografia dedicata a tale pittore

“la pittura è fondata unicamente sulla legge di saper trovare il tono giusto di un colore e costringerlo nel suo giusto spazio e che l’emozione che fa sorgere l’idea nella mente del pittore è data soltanto dalle dimensioni dei colori”

Questo lo porta, sempre per tornare a citare Tronci, a una pittura in cui

la pennellata non risulta evanescente, quanto mai corposa. I soggetti non hanno bisogno di ribadire la propria massa attraverso la linea di contorno, seppur organizzati abilmente nello spazio della tela, si stagliano e si delimitano l’un l’altro con la sola distinzione del colore, talvolta talmente pastoso e denso da assomigliare a un bassorilievo. L’approccio quasi matematico del pittore si nota nella costruzione prospettica data dai fusti ritratti ai limiti del quadro.

I due modi, tra loro incompantibili di interpretare la pittura, portano alla rottura tra Ghiglia e Soffici, che, assieme a Papini, vevano aderito al futurismo fondando la rivista Lacerba. Nel frattempo, Ghiglia guadagna la stima di Ugo Ojetti, che in una presentazione di una mostra, così definisce la sua Arte.

La pennellata del Ghiglia è densa, netta e meditata, distesa in un senso solo per ogni piano : non larga ma uguale, cosi da riempire con tante pennellate parallele gli spazi di quel tono. Se scopre un’altra sfumatura, la isola, e quell’isolamento riempie con sicure pennellate ancora d’un sol tono, lasciando spesso visibile tra una toppa e l’altra il primo disegno turchino o una riga di fondo che l’incastoni. Niente e approssimativo o casuale; niente sospiro; tutto parola precisa e sonora; tutto capito e definito con una mente avveduta e limpida quanto l’occhio: limpida ma cosi finemente amorosa che questa sagace e minuta definizione della realtà per toppe di colori e di riflessi non riesce mai a fredde scomposizioni geometriche o ad astrazioni decorative da tappeto o da intarsio, ma si presenta vero, vivo, solido, profondo e bello, anzi più bello perchè riordinato, stabile e tutto prezioso. La composizione che lo riordina è semplice. Il centro d’un quadro del Ghiglia è quasi sempre il suo centro d’equilibrio, e la figura e l’oggetto posti in questo centro sono saldi e compatti di peso e di colore. Anche nelle “nature morte” quel casuale e quello spezzato di talune “nature morte” secentesche e anche, in Francia, recenti, che non sai perche non continuino per un altro palmo o un altro metro, ripugna a questo pittore-architetto che va spegnendo i suoi rilievi da quel centro fino alla cornice con gradazioni definite e lisci riposi senza abbandonare al caso dello sfumato un centimetro della sua tela, ma riempiendola tutta della sua lucida volontà.

Dal 1914 Ghiglia trascorre lunghi periodi a Castiglioncello. Qui si dedica in prevalenza alla natura morta, un tema a lui profondamente caro, concentrandosi sull’oggetto inteso come elemento formalistico anziché prettamente sentimentale: perciò a una stesura densa di materia va alternando superfici quasi smaltate.

Sempre Ojetti,

La pittura è infatti per lui, non un modo d’inventare o sognare, ma un modo di capire, ordinare, dominare, godere il vero e renderlo con l’arte prezioso, durevole e desiderabile : prezioso prima di tutto per lui che lo guarda, lo ama, lo gode

Nel dopoguerra recupera i rapporti con Papini e Soffici e nonostante la nascita del Movimento artistico Novecento, che riprende molte delle istanze di Ghiglia, ricordiamo la definizione di Margherita Sarfatti

I novecentisti sono convinti che la forma deve essere semplice e se anche non è reale pure deve essere vera. Precisa e decisa la forma, deciso il colore.

E nonostante il ruolo di Ojetti nel Ventennio, è di fatto il fascistizzatore de il Corriere della Sera, Ghiglia è sempre più marginale e isolato, frose perché era troppo introspettivo per apprezzare la roboante poetica del Regime. Così le mostre si diradano sempre più, l’ultima è la seconda Quadriennale di Roma del 1935, per morire, il 24 giugno 1945 dopo una lunga malattia.

Perché Ghiglia è stato dimenticato? Forse perchè la sua Pittura, che risuona d’Eterno, è un’accusa feroce e diretta a una Società, come la nostra, drogata dalla furia del divenire, che non ha il coraggio di fermarsi, di riflettere su se stessa, ascoltando il silenzio delle piccole cose.

La chiesa di Sant’Urbano alla Caffarella

Uno dei luoghi più suggestivi della Caffarella è Sant’Urbano, chiesa dalla storia parecchio complicata, come sempre accade a Roma. In origine, questa era un e un tempietto rettangolare prostilo tetrastilo, corinzio, delle dimensioni di m 18 × 12,10; la cella, ampia m 11,90 × 9,50, interamente realizzata in cortina laterizia, era accessibile tramite un’unica apertura centrale e presentava al suo interno due ordini applicati alle pareti; una volta a botte massiva copriva pronao e cella, sovrastata, già in antico, da una travatura lignea a due falde. Il tempietto era in origine inserito entro una piazza porticata (disegnata dal Piranesi e oggi interrata) in cui si è voluto riconoscere un recinto sacro (temenos).

La sua prima fase risale, come tutta la zona, ai tempi del ricchissimo Erode Attico, maestro dell’imperatore Marco Aurelio e che qui aveva la sua villa di campagna, il Pago Tropio, il quale, intorno al 160 d.C., anno più, anno meno, sempre nell’ottica di allontare i sospetti relativi all’omicidio della moglie Annia Regilla, allo scopo di appropriarsi della sua eredità, fece costruire questo edificio, consacrandolo a Cerere e Faustina, moglie di Antonino Pio divinizzata dallo stesso alla sua morte.

I recenti scavi archeologici, però, hanno evidenziato anche una seconda fase costruttiva, risalente ai tempi di Massenzio, il quale aveva avviato una profonda ristrutturazione del Pago Tropio, che era entrato a fare parte del patrimonio imperiale. L’esistenza di questa fase è testimoniata dal fatto che nella cortina del tempietto siano presenti mattoni di recupero, tanto che l’architetto tardo antico, per nascondere tali imperfezioni, aveva coperto i laterizi con una sorta di ‘verniciatura’ di color bruno-rossastro, riscontrata sporadicamente su tutta la struttura: Questo suggerisce l’aspetto che l’edificio doveva avere nell’età tetrarchica, un colore rosso uniforme su tutta la struttura, che diveniva più scuro
nel letto di malta per l’ombra creata dall’incisioni.

Inoltre, a riprova di questo restauro, che deve essere stato molto consistente, vi è il ritrovamento del bollo di epoca tetrarchica CIL, xv, 1708, conservato nella cornice inferiore interna, la presenza di nervature ‘a reticolo’, tipiche dell’architettura di Massenzio, e l’inserimento di una fila di anfore Dressel 23 lungo le imposte della volta trovano puntuali conferme all’interno di edifici sicuramente datati in epoca tetrarchica.

Questo perchè, nell’epoca tetrarchica, i palazzi assolvono sempre più il compito di celebrare la sacra persona dell’imperatore e preparare il suo culto post mortem e, in maniera simile a quanto avvenuto due secoli prima sul Palatino a Roma, le residenze si dotano di peculiari complessi architettonici, che ricorrono analoghi di capitale in capitale, diventando strumenti di affermazione e autocelebrazione: il circo costituisce il luogo dove preferenzialmente l’imperatore, ottenendo applausi e consensi, si rapporta al popolo, mentre nell’aula palatina riceve l’omaggio-adorazione della sua corte (proscinesi). Infine l’unione di palazzo e mausoleo nell’ambito di complessi residenziali imperiali testimonia la nuova condizione del princeps, ormai divenuto dominus et deus: il mausoleo ha funzione di anticipare e preannunciare la prossima divinizzazione di chi l’ha costruito ed assicura al divus la prosecuzione degli stessi onori a lui riservati, in vita, nel circo.

Il miglior confronto per il tempio della Caffarella ci è offerto dalla residenza di Spalato, luogo di ritiro, più che palatium, dell’imperatore Diocleziano: qui, in due corti separate da un peristilio, si trovano rispettivamente un tempio tetrastilo ed il mausoleo imperiale, disposti affrontati e lungo il medesimo asse. Secondo una proposta risalente a Hebrard e Zeiller, mausoleo e tempio costituirebbero i luoghi di culto rispettivamente dell’imperatore e di Giove, suo nume tutelare: tuttavia, il fregio esterno del tempio, decorato con grifi alternati a candelabri, richiama alla mente analoghi motivi presenti a Roma nel tempio dei divi Antonino e Faustina o in fregi, oggi non in situ, provenienti dal Foro di Traiano. I grifi con candelabri sono dunque collegati all’apoteosi imperiale e per questo sembra preferibile riconoscere a Spalato due edifici con funzioni diverse e complementari incentrate sulla figura di Diocleziano, l’uno esclusivamente funerario, deputato a custodire le spoglie, l’altro di culto, tributato al divus.

Probabilmente, l’intenzione iniziale di Massenzio era di essere seppellito nel Mausoleo dell’Appia e il tempio del II secolo fu ristrutturato, per essere pronto per il suo culto post mortem: la prematura fine del figlio Romolo ne cambiò i piani, destinando gli edifici alla sepoltura e al culto di tale defunto. Massenzio decise di quindi di costruirsi un nuovo mausoleo a villa Gordiani, prevedendo sicuramente un altro tempio funebre, ma la battaglia di Ponte Milvio mise fine a tutti i lavori.

Probabilemente nel IV secolo, il tempietto fu trasformato consacrato al culto di sant’ Urbano, che visse in questi luoghi e fu martirizzato durante le persecuzioni avvenute sotto Marco Aurelio. E’ abbastanza aleatorio attribuire a Pasquale I tale consacrazione; tale ipotesoi è basata sul fatto che fu questo papa a scoprire il sepolcro di Sant’ Urbano nel cimitero di Pretestato e a trasportare le reliquie sue e di altri martiri nella chiesa di S. Cecilia in Trastevere (un’ipotesi presa per buona anche dal Nibby che addirittura volle fissare arbitrariamente all’820 l’anno di consacrazione). In realtà, l’attribuzione a papa Pasquale I, per quanto non impossibile, non è in alcun modo suffragata dalle fonti, dato che è ignorata dal Liber Pontificalis.

Nell’XI secolo la chiesa subì un rinnovamento generale. La vecchia architettura e gli stucchi rimasero immutati ma le pareti furono ricoperte di pitture, che per una serie di indizi, dalle similitudini tra la loro casa e Sant’Urbano e la rappresentazione di Santa Cecilia, a cui erano particolarmente devoti, gli studiosi tendono ad attribuire all’epoca dei Crescenzi.

All’epoca, tutte le quattro pareti dell’aula vennero coperte di pitture in cui si distinguevano due grandi registri. Quello inferiore, di cui si conservano oggi solo frammenti, era coperto probabilmente da una serie di santi dipinti frontalmente, secondo l’uso bizantino, oggi quasi del tutto scomparsi; invece quello superiore presenta tuttora trentaquattro pannelli così suddivisi: venti con scene del Nuovo Testamento, quattro ispirati al martirio di San Lorenzo e di altri martiri, dieci rappresentanti la storia dei Santi Urbano e Cecilia.

Dall’esame iconografico risulta che il pittore è a conoscenza dei più aggiornati schemi compositivi di Bisanzio pur riallacciandosi alla tradizionale cultura romana della seconda metà del IX secolo. Le storie di Cecilia e Urbano e il martirio di Lorenzo si rifanno chiaramente a tradizioni agiografiche e iconografiche locali testimoniate già nell’VIII secolo, che portano a uno sviluppo del racconto in chiave popolaresca, favolosa e terrificante. Tali pii racconti tuttavia già nel secolo successivo presentano un certo isterilimento; alla Caffarella invece il ciclo dedicato a s. Cecilia mostra un vigore fuori dal comune: la stessa unione di più momenti in un solo scomparto è la traduzione ingenua della continuità narrativa che preannuncia tempi nuovi. A confronto con tanta pittura del X secolo, disarticolata nelle proporzioni delle figure, queste raffigurazioni costituiscono un evento culturalmente notevole. La vastità del ciclo e la varietà degli episodi obbligano a uno sforzo in cui concorrono la tradizione locale e generici motivi di importazione, anche se è evidente che l’elemento bizantino è ormai in via di superamento

Le figure sono allungate e il loro contorno ha perso la rigida tensione metallica dei mosaici del IX secolo. E’ scomparso il gusto per l’ornamento eccessivo delle vesti e dei troni, i costumi sono semplificati e tendono verso un realismo, che trova un corrispondente drastico nelle scene di crudeltà. Siamo davanti al primo grande ciclo pittorico superstite che prelude, nell’articolazione dei temi cristologici con altri agiografici, alla complessità decorativa propria del tardo XII secolo. E’ evidente che l’arte romana si trova in un interessante momento di transizione, un’emancipazione dai vecchi schemi che si riscontra non solo a Roma ma anche al di là delle Alpi. Si è discusso su una relazione tra arte ottoniana e scuola romana e sull’influenza in entrambe, nelle rappresentazioni di scene di martirio, di modelli provenienti dal Medio Oriente (Cappadocia, Siria, Armenia e Egitto) per il tramite delle miniature, che già dall’VIII secolo circolavano in Occidente e dove è stato rilevato il crudo realismo e l’indipendenza relativa a modelli bizantini.

Il fatto che il ciclo pittorico di S. Urbano permetta di cogliere alcuni significativi cambiamenti nel panorama artistico romano non significa che esso sia il cantiere dove tali novità furono per la prima volta concepite; in realtà, la posizione decentrata della chiesa e l’abbandono in cui è caduta già nel basso Medioevo hanno fatto sì che alle sue pitture fosse riservato un destino diverso rispetto ad altri cicli coevi, che o sono sopravvissuti sono in lacerti o sono stati coperti o sono andati distrutti insieme alla chiesa che li conteneva. Quindi può darsi che certe novità siano state ‘inventate’ in altre chiese (magari più centrali e più importanti), ma di cui non sia rimasta traccia.

Abbandonata più volte, fu nuovamente restaurata nel XVII secolo dal cardinale Francesco Barberini, che fece costruire le mura che sorreggono il pronao e che inglobano le colonne, a causa di una preoccupante crepa che si era venuta a creare nella parte alta della facciata, ancora oggi ben visibile. In questa occasione molti degli affreschi, di cui ho parlato prima furono ampiamente rimaneggiati e ritoccati. Gli originali ci sono comunque noti grazie alla serie di acquarelli commissionata dal cardinale ed oggi conservata nella Biblioteca Apostolica Vaticana.

Dopo un lungo periodo di abbandono, per interessamento della famiglia Barberini e Monsignor Giuseppe Cascioli, sì proprio lo storiografo di Poli, il 25 maggio 1894, ricorrenza di Sant’Urbano, dopo una lunga processione, avvenne la riconsacrazione della Chiesa, ma dopo alcuni anni di messe celebrate, fu nuovamente dimenticata.

Abbandonata definitivamente nel XIX secolo, nel 1962 la chiesa fu annessa ad una proprietà privata adiacente (diventando così sempre meno accessibile), ed abitata da un custode, che aveva trasformato l’antico pronao nella sua casa privata. L’edificio è stato acquistato dal comune di Roma nel 2002 e dato in gestione alla diocesi di Roma, che l’ha riaperto al culto nel 2005 come chiesa rettoria della parrocchia di San Sebastiano fuori le mura.

L’edificio di epoca romana, composto da un pronao e da una cella cui si accedeva tramite una serie di gradini esterni, è ancora completamente visibile, ad eccezione dei gradini esterni ora interrati. Il pronao, come detto, venne chiuso da pareti nel 1634; inglobate in esse vi sono quattro colonne e l’architrave di marmo pentelico, originario della Grecia. Il resto delle pareti e la parte alta della facciata sono composte di laterizio del II secolo.

Si accede all’interno della chiesa tramite una piccola porta d’ingresso; il primo vano che si incontra è l’ex sottoportico, che nei decenni scorsi era stato trasformato in abitazione del custode dell’edificio. Guardando in alto, si riconosce lo stemma dei Barberini con le tre api. Da qui si passa alla cella interna del tempio, oggi l’aula liturgica della chiesa, a pianta quasi quadrata, coperto da una volta a botte e con pareti divise in tre ordini. Delle tre fasce sovrapposte, divise da pesanti cornici di mattoni, la prima dal basso è liscia, e probabilmente già in origine priva di decorazione e destinata forse ad accogliere oggetti votivi: si rilevano ad altezze variabili tracce di ruggine che si possono spiegare con la presenza di ganci per appendere oggetti. Il limite superiore di questo primo ordine è rimarcato da una serie di archetti, impostati fra mensole trapezoidali. Sopra, una seconda fascia è divisa in pannelli rettangolari da pilastrini sormontati da un capitello corinzio in peperino. Su una cornice piana poco aggettante poggia infine il terzo ordine, costituito da una piccola fascia liscia di laterizi condotta fino all’inizio della volta, che conserva ampi resti della decorazione originale in stucco. All’imposta della volta erano posti due riquadri con fregio d’armi ad altorilievo (una si conserva parzialmente sul lato destro), che si inseriscono nella lunga serie dei rilievi d’ispirazione trionfale che durante tutto il II secolo servono per celebrare le vittorie e le virtù imperiali. È facile pensare che Erode Attico, coinvolto nei grandi avvenimenti dell’epoca, abbia voluto così lusingare la dinastia regnante. In effetti la straordinaria spedizione marittima organizzata dall’imperatore Lucio Vero in Oriente fra 161-166 fu commemorata da monete in cui erano raffigurati ornamenti navali analoghi a quelli che compaiono anche sul pannello di S. Urbano.

Il tetto, costruito con la tecnica della volta a botte, era decorato da una serie di stucchi ottagonali e quadrati; questi stucchi, contemporanei a quelli delle tombe dei Valeri e dei Pancrazi, situate presso il Parco Archeologico della via Latina, sono disposti in modo così preciso da far pensare ad un ruolo non solo decorativo, ma anche architettonico, mirante ad imitare lo schema rigido dei cassettoni in mura Si tratta di una partizione decorativa estremamente sobria, testimonianza evidente del gusto classicistico del committente e del suo ambiente culturale. Dei fregi che occupavano il centro del quadrato uno solo si è conservato (a sinistra dell’ottagono centrale) in cui si distinguono ancora i petali, trattati ad altorilievo.

L’unico ottagono che conservi ancora parzialmente la decorazione ad altorilievo è quello centrale. Vi si individuano due figure, una femminile a sinistra rivolta verso una maschile, a destra. Ambedue i personaggi sono trattati con maestosità compassata:le figure sembrano incedere processionalmente recando nella mano destra due anatre e una colomba, evidentemente offerte votive alla divinità del tempio; la composizione ha il ritmo della processione di offerenti, di cui questi due soggetti risultano gli elementi principali ma che forse poteva proseguire negli ottagoni successivi adiacenti. La proposta di identificarvi gli stessi Erode Attico e Annia Regilla è assai probabile.

La figura femminile, infatti, è vestita di un ampio himation (una sorta di mantello drappeggiato che, partendo da una spalla, girava dietro la schiena per ritornare sul davanti) e da un chitone, cioè una tunica di stoffa leggera a cintura alta e indossa calzature di un tipo particolare, a punta rialzata, del tutto simili ai calcei repandi etruschi. Si tratta di un voluto arcaismo, teso a dimostrare le remote origini della stirpe di Annia Regilla. Le tre finestre aperte in entrambe le pareti corte sono antiche, come dimostrano gli archetti in mattoni che le sormontano; oggi tuttavia quelle della parete d’ingresso sono chiuse e nella parete di fondo sono aperte solo le laterali.

Nella cripta vi è una pittura che rappresenta la Madonna con il Bambino fra i santi. Urbano e Giovanni. Maria, frontale. è disegnata ingenuamente con un atteggiamento inespressivo, tipico della pittura bizantina del IX secolo. Sembra stare in piedi, perché non c’è traccia di trono, ma le sue mani tengono le spalle del Bambino che invece è in posizione seduta, cosicché sembra essere come sospeso in aria, non sostenuto da nulla. A destra e sinistra, rivolti leggermente verso il centro, s. Giovanni e s. Urbano. Il primo, nel solito vestito degli apostoli (pallium e tunica), ha nella mano sinistra il Vangelo adorno di pietre preziose, mentre con la destra benedice; è una figura giovanile, imberbe, rotonda; S. Urbano è invece vestito di abiti sacerdotali e offre al Bambino un libro santo, ugualmente adorno di gemme; è rappresentato vecchio, con la barba piccola, bianca e la tonsura ecclesiastica. Le aureole gialle, chiuse da un cerchio bianco e da uno rosso più largo, si staccano sul fondo azzurro, come le iscrizioni in bianco. Il Redentore è rappresentato scalzo, in tunica con maniche, benedicente, con nimbo crucisignato. Il tutto è segnato da linee rigide e rozze ed è fissato in un atteggiamento senza traccia di vita e di espressione. L’affresco può essere datato al X secolo per la rigida frontalità, l’assenza di ombre di rilievo, il disegno degli occhi con le palpebre a mandorla molto aperte (in cui il bianco degli occhi sembra dilatato) e la verticalità simmetrica delle figure.

Il Museo etrusco di Villa Giulia

Ruggiero Bonghi, a cui è dedicata una scuola all’Esquilino, fu il ministro dell’Istruzione del governo della Destra Storica del buon Marco Minghetti, intendeva dare alla Terza Roma, la capitale dell’Italia unita, il ruolo di polo della scienza, della cultura e dell’arte, valori universali tali da poter competere con l’ecumenicità della Roma pontificia. Per questo, istituì la Direzione centrale dei musei e scavi e progettato il primo piano organico per la creazione di un sistema museale nella nuova capitale.

Strumento principale di questa politica fu. in continuità e rivalità con la Roma papale, la ridefinizione del ruolo culturale del Collegio Romano, antico e celebre centro di alta cultura. Alle scuole dei gesuiti si sostituì il ginnasio-liceo statale maliziosamente intitolato all’archeologo, romano e «giacobino», Ennio Quirino Visconti; con non minore malizia la biblioteca dei gesuiti, arricchita di altri fondi conventuali, prese il nome del Padre della Patria, il re Vittorio Emanuele II. In vari locali dell’amplissimo complesso furono accolti poi diversi nuovi istituti culturali (Circolo filologico, Società geografica, Musei d’istruzione ed educazione, del Medioevo e del Rinascimento, dei Gessi); a fianco del vecchio Kircheriano furono infine istituiti i nuovi Musei preistorico-etnografico, italico, lapidario.

Il disegno cui s’ispiravano i nuovi musei del Collegio romano era dunque ben definito sotto il profilo sia storiografico che ideologico : illustrare le popolazioni stanziate nella penisola, dalle più antiche epoche della preistoria al fiorire della civiltà degli etruschi e dei popoli italici, all’affermarsi infine di Roma e della sua azione civilizzatrice, nell’ottica di una esplicita rivendicazione del ruolo dell’Italia nel mondo, rivendicazione che tendeva a riverberare sul presente la «grandezza» di un passato più o meno remoto.

Come i superiori ordinamenti di Roma erano stati frutto di un lunghissimo percorso che dalle remote premesse dei popoli «senza storia» e dalla varia fioritura delle civiltà italiche aveva avuto nell’Urbe il suo compendio e il suo centro di propagazione universale, così, analogamente, la nuova Roma, divenuta capitale dell’Italia unificata a compimento di un lungo processo, riassumeva in sé il retaggio artistico e culturale italiano ed era chiamata ad irradiarlo nel Mondo.

Queste esigenze di propaganda e di costruzione dell’identità nazionale, furono messe in secondo piano dai successivi governi della Sinistra storica, soprattutto per esigenze di bilancio e si realizzò concretamente solo il museo etnografico Pigorini, meta delle gite scolastiche di buona parte degli studenti romani delle elementari e delle medie.

Nel 1889, però, il progetto fu ripreso parzialmente da Felice Bernabei, Segretario generale della Direzione generale dei musei e degli scavi: l’idea era di dotare Roma ddi un “Museo Nazionale delle sue Antichità”, sempre per evidenziarne sia la gloria, sia la continuità con il Regno d’Italia, articolato in una sezione destinata alle “antichità urbane”, ossia il Museo delle Terme di Diocleziano, e una alle “antichità extraurbane”.

Dopo parecchie discussioni, la sede di questa seconda sezione fu identificata in Villa Giulia, all’epoca abbandonata a se stessa, che fu così destinata ad accogliere tutti gli oggetti scoperti nell’area che gravitava sulla Capitale per estendersi anche a una parte dei territori un tempo dipendenti dallo Stato della Chiesa, dal Lazio all’Umbria.

Così il progetto di Barnabei, oltre a recuperare uno dei gioielli del Rinascimento, finalmente concretizzava il sogno creare un museo interamente dedicato alla riflessione sulle origini più remote dell’identità italiana, grazie a un’esposizione incentrata sulle antichità preromane di popoli come gli Etruschi e gli Italici.

Purtroppo, per la posizione defilata e periferica, il Museo non ebbe mai un così grande successo, nel raggiungere i suoi obiettivi di propaganda: così, nel corso del ‘900, dopo una iniziale autonomia, il Museo divenne la sede centrale della Soprintendenza archeologica destinata alla tutela del Lazio settentrionale, coincidente con l’area occupata da alcune delle più importanti città etrusche come Veio, Cerveteri, Tarquinia e Vulci, diventando così il più importante museo etrusco al mondo, potendo vantare nelle sue raccolte alcuni tra i più celebri capolavori di questa civiltà, per un totale di oltre 6000 oggetti distribuiti in 50 sale, su di una superficie espositiva di oltre 3000 mq.

Museo che, oltre su villa Giulia, si estende anche nella vicina Villa Poniatowski, acquistata dallo Stato Italiano nel 1988, già nota come Villa Cesi, è citata come una delle più belle della città dal celebre viaggiatore Michel de Montaigne già alla fine del Cinquecento, e riprodotta nelle incisioni di Giovanni Francesco Venturini (1683) e Giuseppe Vasi (1757).

L’edificio prende il nome dal principe Stanislao Poniatowski, nipote dell’ultimo re di Polonia, che, dopo averlo acquistasto dal marchese Sinibaldi nel 1781, incarica Giuseppe Valadier dei lavori di restauro. L’architetto interviene sul casino cinquecentesco e sui giardini, ispirandosi allo stile neoclassico. La villa è impreziosita da vasche e fontane, mentre il vasto giardino all’italiana. formato da terrazze a gradoni, è ornato da sculture antiche e, al tempo, chiuso in alto dalla “Loggia delle delizie”.

Di particolare rilievo gli interni dalle raffinate decorazioni: la Sala dell’Ercole Farnese al piano terra, la Sala Indiana – con affreschi ottocenteschi dai temi esotici, e la Sala Egizia o Sala delle Colonne Doriche del piano nobile – con affreschi neoclassici di paesaggi egiziani e il colonnato in prospettiva.

Negli anni, la costruzione è interessata da numerose compravendite – dal generale Sykes al pittore Domenico Carelli e al nobile inglese Francesco Moore Esmeade – e subisce gravi danni in seguito agli scontri tra garibaldini e francesi del 1849, durante la Repubblica Romana. Nel 1871 è acquistata dalla famiglia Riganti, che edifica una conceria nell’area del giardino, in cui è attualmente ospitata la Biblioteca.

Atene contro Siracusa Parte XXIV

La tattica mordi e fuggi di Gilippo, come temporeggiatori, era finalizzata a guadagnare tempo, con due obiettivi: rallentare più possibile gli ateniesi nella costruzione del loro bastione e al contempo, proteggere i lavori dei contromuri siracusani. Il punto forse più importante da controllare per gli Ateniesi era il forte, chiamato più o meno impropriamente, di Syka. I Siracusani avevano lentamente iniziato a circondarlo con una serie di muri: il primo, senza forse un preciso obiettivo, ebbe per lo più un’azione di “contenimento”, impedendo l’accerchiamento della città; il secondo che passava a sud del primo, pur contenendo ancora una volta il muro avversario, tagliò la strada al muro ateniese verso sud (anche se gli Ateniesi, poco dopo la costruzione del secondo contro-muro, completarono la parte sud del loro muro e resero inefficace quello siracusano); un pericolo maggiore fu sicuramente dato dalla costruzione dell’ultimo muro ad ovest, che tagliò nettamente la strada al muro ateniese verso nord.

Per Gilippo era vitale che si completasse la sua costruzione senza troppi problemi, tanto che si arrischiò a tentare una cosa che i greci arrischiavano raramente, il combattere di notte.

Più tardi i Siracusani con gli alleati iniziarono l’erezione di un contrafforte semplice lungo una linea obliqua che partendo dalla cinta urbana s’inerpicava attraverso le Epipole, perché gli Ateniesi, se non riuscivano ad ostacolare la fabbrica, non fossero poi più in grado di completare la circonvallazione. Dall’altra parte gli Ateniesi, che avevano ormai condotto fino al mare il proprio muro, erano appena risaliti sull’altura, quand’ecco (il baluardo ateniese mostrava un punto vulnerabile) Gilippo con l’esercito, di notte, sferrò un urto proprio in quello spazio. Ma gli Ateniesi (si trovavano a bivaccare fuori, quella notte), come avvertirono, vibrarono il contrattacco: e quello, vedendo, ritrasse indietro con manovra rapida i suoi.

Anche se era stato un fallimento tattico, l’attacco notturno, il suo obiettivo strategico l’aveva raggiunto: Nicia invece che affrettare i lavori e isolare Siracusa con un blocco terrestre, decise di mettersi sulla difensiva e tentare l’approccio, assai meno efficace del blocco navale, occupando il capo di Plemmirio, da cui si poteva controllare l’accesso al Porto Grande e tentare una serie di raid su Ortigia.

In realtà fu una boiata colossale: perché gli equipaggi delle trirremi ateniesi, invece di vigilare in mare, furono impegnati nella costruzione di tre fortilizi, che fu estremamente faticosa e complicata, tanto che i rinforzi navali della Lega del Peloponneso sbarcarono senza troppo problemi nella polis sicialiana

Quindi gli Ateniesi elevarono la struttura in quel punto, riservandone a se stessi la vigilanza e distribuendo tra gli altri contingenti alleati i vari tratti della fortificazione che, d’ora in avanti, avrebbero guardato ognuno per proprio conto. Tra l’altro, a Nicia venne l’idea di fortificare il cosiddetto Plemmirio: è uno sperone che si erge in faccia alla città e con la sua prominenza rende angusta l’entrata al porto grande. Guarnendolo, prevedeva che l’afflusso di tutti i generi occorrenti sarebbe riuscito più comodo. Poiché le nuove basi d’attracco sarebbero state più a portata di mano per le unità che montavano la guardia all’accesso del porto siracusano, e gli Ateniesi non sarebbero più stati costretti, come ora, a staccarsi dalla profonda insenatura del porto per fronteggiare in mare aperto ogni minacciosa manovra delle squadre nemiche. Del resto l’interesse di Nicia tendeva ormai ad orientarsi su uno sviluppo navale delle operazioni belliche, poiché capiva che con l’intervento di Gilippo le loro speranze nella guerra terrestre si riducevano notevolmente. Allora fece eseguire al Plemmirio il trasporto di un’armata con la flotta ed eresse tre fortilizi dove fu riposta in gran parte l’attrezzatura bellica, mentre i legni da carico e i vascelli veloci vi avevano ormai trasferito i propri ormeggi. Sicché stavolta toccò alle ciurme d’iniziare una catena di tormenti. Per rifornirsi della poca acqua bisognava cercarla lontano; ogni volta poi che s’usciva a far legna, la cavalleria siracusana che dominava la regione abbatteva i marinai. I Siracusani infatti avevano distaccato un terzo della cavalleria nella roccaforte dell’Olimpico perché i reparti del Plemmirio non si spingessero troppo in fuori per danneggiare. Nicia aveva appreso che anche le altre navi corinzie si avvicinavano e spedì venti delle proprie unità a tenerle d’occhio, con il comando di dar loro la caccia nella zona di Locri, di Reggio e nei punti d’approdo della Sicilia.

Gilippo, visto che l’inerzia della battaglia stava orientandosi a suo favore, da buon spartano, decise di tentare la sorte con una battaglia campale: come tutti i lacedemoni, era convinto che questa si vincesse con gli opliti, sottovalutando il ruolo della cavalleria e della fanteria leggera. Così di buzzo buono, ordinò l’assalto generale, non tenendo conto i fanti pesanti siracusani fossero assai meno disciplinati dei sui compatrioti. In una situazione degna di Fantozzi, presi dall’entusiasmo, i suoi opliti ebbero la geniale idea di infilarsi in trappola da soli, incuneandosi tra i due muri ateniesi.

Per cui fu facile per Nicia sbarrare loro la ritirata e senza neppure schierare in campo i suoi opliti, scompaginare i nemici sotto una gragnola di sassi, di frecce e di giavellotti.

Mentre Gilippo proseguiva con la costruzione del muro attraverso le Epipole, impiegando il materiale che gli Ateniesi avevano raccolto per la propria fabbrica, manteneva costantemente in posizione, con uscite regolari, le schiere siracusane e alleate davanti al baluardo ateniese: e gli Ateniesi, a loro volta, si allineavano. Appena intravide il momento buono, Gilippo scatenò l’offensiva: accorciate le distanze, presero a battersi nello spazio tra i due muri laddove la cavalleria siracusana era inutilizzabile. Dopo che i Siracusani con gli alleati, disfatti, ebbero ottenuto dietro una tregua le salme dei caduti, e gli Ateniesi ebbero elevato un trofeo, Gilippo in un’adunanza di truppe non imputò ai combattenti la responsabilità dell’infortunio, ma a se stesso. Aveva incuneato troppo addentro, tra le superfici interne delle muraglie, le sue linee, privandole praticamente dell’appoggio, sia dei tiratori di giavellotto, che della cavalleria.

Gilippo, nonostante questa cappellata, si dimistrò un ottimo generale, a differenza di Nicia: invece di insultare pesantemente i suoi sottoposti, ne elogiò il coraggio e la buttò, come tradizione sul patriottismo e sulla contrapposizione Dori e Ioni, di si è tanto parlato… Poi, si mise di buzzo buono, a cercare di capire come utilizzare al meglio la sua cavallerie e le sue truppe leggere.

Ma ora si riprendeva con uno schieramento diverso. Li sollecitava a questa riflessione: per armamento non sarebbero stati inferiori al nemico, sicché in fatto di coraggio sarebbe stato inammissibile ch’essi, in quanto Peloponnesi e Dori, non si facessero un preciso dovere di piegare quegli Ioni, quegli isolani, quella massa eterogenea, e di spazzarla via dal paese.

L’occasione per rifarsi non tardò, anche perchè Nicia, per rendere inutili gli sforzi compiuti sino a quel momento, doveva bloccare a tutti i costi la costruzione del contro muro siracusano: nel concepire la battaglia, Gilippo, con un’intuizione geniale, introdusse una prima applicazione della tattica dell’incudine e del martello, in una manovra di accerchiamento compiuta da: truppe molto mobili, che attaccano i fianchi e il retro dello schieramento nemico e da truppe più statiche, che assalgono il nemico frontalmente.

I suoi opliti tennero impegnata l’ala destra ateniese, mentre i peltasti scompaginarono con i giavellotti l’ala sinistra, che fu poi travolta dalla cavalleria cartaginese: però per la presenza del muro, questa non potè completare l’accerchiamento, attaccando alle spalle l’ala destra nemica, che potè così ritirarsi. Il successo, oltre a fare morale, permise di terminare il contro muro siracusano, impedendo definitivamente il blocco della città

Dopo quest’esortazione, presentatasi la circostanza, li lanciò al secondo assalto. D’altra parte, Nicia e gli Ateniesi pensavano che seppure il nemico si mostrava poco incline al combattimento, era strategicamente indispensabile non permettere che quel muro traverso s’allungasse a fiancheggiare il proprio (poiché ormai il contrafforte siracusano per poco non sorpassava l’estremità della muraglia ateniese di circonvallazione: e se esso si protendeva ancora oltre, ostinarsi nella lotta fino alla vittoria sul campo o cedere immediatamente le armi avrebbero procurato agli Ateniesi l’identico esito). Quindi attaccarono le linee siracusane. Gilippo avanzò i suoi opliti, avendo però cura, prima di stabilire il contatto offensivo, di mantenere tra la sua armata e le strutture murarie uno spazio più ampio che nel primo assalto: i cavalieri e i tiratori di giavellotto furono schierati sul fianco ateniese nel piano in cui, verso l’aperta campagna, s’interrompevano le fabbriche del contrafforte e del muro.

Nello scontro, i cavalieri piombarono sull’ala sinistra ateniese, loro diretta avversaria, e la dispersero: coinvolto nella rotta, anche il resto dell’esercito, sotto la pressione vittoriosa dei Siracusani fu violentemente inchiodato lungo la linea delle fortificazioni. Nella notte successiva, i Siracusani accelerarono i lavori al contrafforte e finirono col superare traversalmente l’estremità del baluardo nemico. Sicché gli Ateniesi non avrebbero più avuto facoltà d’interromperli e si vedevano definitivamente sottratta, anche nel caso di un trionfo campale, l’occasione di cingere completamente in avvenire la città nemica.

Il fatto che Siracusa fosse relativamente al sicuro, permise a Gilippo di lancire un’offensiva diplomatica, sia presso la Lega del Peloponneso, sia verso le altre città greche della Sicilia e dell’Italia, per ottenere rinforzi. In più, per rompere il blocco navale, a Siracusa si stava armando una flotta.

Nell’occasione, rifece capolino Ermocrate, che nonostante la stima di Tucidide, aveva parecchie responsabilità nei disastri precedenti, che incoraggiava i suoi concittadin, dicendo

«persino gli Ateniesi erano anche più dei Siracusani gente di terra, costretti a divenire marinai dai Persiani»

Dopo questi eventi, sfuggendo alla vigilanza ateniese, entrarono in porto le rimanenti dodici navi corinzie, ambraciote e leucadie (le dirigeva Erasinide da Corinto), le cui ciurme collaborarono con i Siracusani ad ultimare il contrafforte. Gilippo si mise in viaggio diretto ai vari centri della Sicilia per radunare forze terrestri e navali, e per attirarsi le simpatie di qualche città, sia tra quelle tiepide, sia tra quelle che fino a quel tempo non si erano volute interessare al conflitto. Inoltre nuove ambascerie siracusane e corinzie partirono per Sparta e Corinto, per ottenere il passaggio di truppe fresche, impiegando bastimenti mercantili o da carico o qualsiasi altro traghetto, poiché richieste analoghe di rinforzi erano avanzate pure dagli Ateniesi. Anche i Siracusani, infine, quipaggiavano una flotta e si addestravano al governo delle navi, nell’intento di provocare il nemico anche con quell’arma, e per ogni aspetto della guerra la confidenza era viva.

Al contrario, Nicia era parecchio preoccupato: da una parte era consapevole del fallimento del blocco terrestre, dall’altro, sapeva come il tempo lavorasse per il nemico, con la fame, la carenza di denaro e le malattie che logoravano le sue truppe. Per cui, spedì una relazione ad Atene, chiedendo o il ritorno in patria, cosa che preferiva, o l’invio di nuove truppe…

Nicia se ne avvide e scorgendo quotidiani progressi nell’armamento nemico, così diversi dagli stenti che affliggevano i suoi, spedì anche lui una missiva ad Atene. Anche prima assiduamente si preoccupava di far pervenire ad Atene rapporti dettagliati e completi, su ogni caso. Ma l’urgenza ora era più grave, poiché Nicia stimava inevitabile la disfatta, se non si provvedeva immediatamente al richiamo delle truppe o a un nuovo invio, cospicuo, di milizie. Però sospettando che i suoi corrieri, vuoi per inettitudine ad esprimersi, o per difetto di memoria, ovvero per tener calma la folla, introducessero nelle loro relazioni qualche particolare inesistente, stese un messaggio scritto, considerandolo il mezzo più efficace perché gli Ateniesi conoscessero il suo puro pensiero, intatto dalle improvvisazioni del corriere, e affinché sulla traccia della verità potessero deliberare. E i messaggeri salparono, recando con sé la lettera affidata e le istruzioni su ciò che dovevano ripetere a voce: quanto a lui, in rapporto alla posizione della sua armata, si faceva premura di attuare piuttosto una strategia difensiva, che correre, di propria volontà nuovi rischi.

Minturnae (Parte I)

Il primo a parlare della Pentapoli Aurunca, la lega delle cinque città di quel popolo è Tito Livio, Ausona, Vescia, Minturnae, Sinuessa e Suessa, che racconta come, durante la guerra latina questa, al pari dei Volsci e dei Campani, sostenne i Latini contro Roma e i loro alleati Sanniti. La guerra, combattuta tra il 340 a.C. e il 338 a.C., si concluse con la vittoria dell’Urbe. Le città della Pentapoli commbatterono nuovamente contro Roma durante la Seconda guerra sannitica che ebbe inizio nel 326 a.C.. Nel 314 a.C. i romani vinsero le città di questa Lega che furono completamente distrutte,

Di conseguenza la Pentapoli venne annientata nel 314 a.c. (Livio – Deletaque Ausonum Gens), si che di Ausona e di Vescia è rimasto solo il ricordo. Data però l’importanza strategica della sua posizione, Minturnae fu dedotta nel 296 a.C. come colonia marittima sulla sponda destra del fiume Liris (antico nome del Garigliano) per motivi soprattutto commerciali legati alla navigabilità del corso d’acqua ed al mare, in un punto di comodo approdo della costa laziale, non lontano dalla foce ove sorgeva il santuario emporico dedicato al culto della ninfa Marica (e successivamente, dalla piena età imperiale, al culto delle divinità orientali Iside e Serapide).

Tale scelta dipese da due fattori: la sempre maggiore importanza commerciale della Via Appia e un’offensiva, proprio nell’anno della sua fondazione dei Sanniti, che avevano superato il Garigliano e risalito l’Appia sino a giungere a Formia, aveva dimostrato la vulnerabilità di questa parte del Lazio. La fondazione concorse alla rapida creazione di una lunga linea di difesa costiera che si estendeva dall’Etruria sino alla Campania e che comprendeva le altre colonie romane di Ostia, Antium, Tarracina e Sinuessa, nonché quelle latine di Cosa e Paestum.

La “forma” della primitiva città è quella dell’impianto castrale di forma quadrata, delimitato da mura in opera poligonale con imponenti torri angolari, suddiviso all’interno dagli assi ortogonali del cardo e del decumano. Il decumanus maximus era costituito dalla Via Appia che, entrando in città dal punto centrale del lato Ovest della cinta difensiva, ne usciva sul lato Est. Qui, verosimilmente, un’ulteriore porta era posta a difesa e controllo del ponte sul Garigliano, un punto di passaggio obbligato per gli scambi lungo la costa.

La cinta difensiva era costituita da una muratura in opera poligonale di pietra calcarea dello spessore di mt. 2,70, munita di quattro torri angolari a pianta quadrata di cui sono state rilevate in parte le tracce. Gli studiosi non sono concordi riguardo la loro estensione: secondo Johnson, che condusse gli scavi negli anni trenta del secolo scorso, queste dovevano delimitare un’area di mt. 155 x182 . Secondo un’altra ipotesi il castrum si presentava come un quadrato di 155 m di lato per una superficie complessiva di 24.025 mq: all’incirca le dimensioni del castrum ostiense.

Se il decumanus era il percorso della Via Appia, il cardo era costituito da un tracciato che, uscendo dal lato Nord del castrum e scavalcando il terreno paludoso grazie ad un viadotto di cui rimangono visibili alcuni archi, puntava verso Arpino, ripercorrendo l’antico tracciato preromano che, superato l’Ausente, risaliva il Garigliano fino alla zona dove viene ipotizzato il sito originario della città aurunca di Vescia.

Favorita da una posizione che ne faceva il mercato privilegiato per gli scambi commerciali tra Lazio e Campania e che consentiva di controllare un fiume navigabile per buona parte del suo corso, Minturnae conobbe un così rapido sviluppo da imporre, probabilmente tra la fine del III e i primi decennimdel II sec. a.C., superato il pericolo della guerra annibalica, un ampliamento della colonia verso Ovest. In questa occasione le vecchie mura furono in parte abbattute e sostituite da una cinta difensiva in opera quadrata.

All’interno del nuovo circuito difensivo venne tracciato il tessuto viario ortogonale alla via Appia, fu organizzato il foro delimitato da un triportico ad alae, con pilastri quadrangolari di tufo e decorazione fittile policroma, e venne eretto il Capitolium, tempio a tre celle o ad alae probabilmente del tipo canonico tuscanico, testimone –per tutti i secoli della Repubblica- della religione ufficiale di Roma. Alla fine dell’età repubblicana è ascrivibile il primo impianto del teatro.

Nell’88 a.c. le paludi di Minturnae diedero rifugio a Caio Mario, nemico pubblico di Silla. I magistrati locali decretarono la sua morte per mano di uno schiavo cimbro.

Mario, il cui busto bronzeo è collocato nel Municipio, inseguito dai sicari di Silla, riuscì però a sfuggire alla morte intimorendo lo schiavo, che lo minacciava con un coltello, con la celebre frase

Oseresti tu uccidere Caio Mario?

Plutarco, in Marium, scrisse che i minturnesi, mossi a compassione, lo aiutarono a imbarcarsi sulla nave di Beleo, diretta verso l’Africa. La radicale trasformazione urbanistica di età augustea a seguito della nuova deduzione coloniale, vede la monumentalizzazione del tratto urbano della via Appia mediante portici, la costruzione -nell’area del foro repubblicano- di un tempio su doppio podio dedicato ad Augusto, fondatore della nuova colonia dopo i tumulti delle guerre civili e dopo la morte di Cesare, la dedica -sul castrum- di un tempio a Cesare divinizzato, la sistemazione di una nuova piazza affrontata a quella più antica,la riedificazione del teatro.

Alla città di tufo di età repubblicana, ed a quella di pietra di età augustea, si sostituisce -nel nuovo assetto urbanistico di età adrianea – una città in muratura: vengono costruiti il mercato e le terme urbane, viene ampliato il teatro; il quartiere nord occidentale si connota come residenziale con la costruzione di domus (domus del teatro, domus delle tabernae, domus del portico, domus del mercato, domus delle terme) articolate intorno ad un atrio centrale, con peristili delimitati da colonnati in laterizio rivestiti di stucco e pavimenti in mosaico e in opus sectile marmoreo; le strade vengono abbellite con fontane e ninfei grazie all’arrivo dell’acqua in città con la costruzione dell’acquedotto. A Minturno è legato il nome di uno dei più grandi filosofi dell’antichità, Plotino, che vi dimorò e morì nel 270 d.C.

Per i secoli successivi le vicende e le fortune di Minturnae sono narrate non dall’urbanistica ma dagli interventi di rifacimento e restauro che si susseguono fino al VI sec. d.C.: il ninfeo orientale e quello occidentale, il mercato, le terme urbane, il teatro, le stesse domus testimoniano la lunga vita della città ben oltre il tramonto del potere di Roma ed oltre la fine dell’Impero romano d’Occidente. Alla fine del IV sec. d.C. inizia la decadenza causata dalle invasioni barbariche e dalla mancanza di rifornimenti sicuri. Le ultime testimonianze epigrafiche note sono una dedica agli imperatori Teodosio II e Valentiniano III posta da Nicomaco Flaviano e la dedica a Flavio Teodoro patrono della città. La vita si restringe probabilmente nell’area centrale della città, forse intorno alla sede episcopale ancora non individuata. L’ultimo vescovo di Minturnae romana di cui si ha memoria nelle fonti antiche è il Rusticus Episcopus che partecipò al Sinodo di Roma nel 499 d.C. La città venne distrutta sicuramente dai Longobardi tra il 580 e il 590 d.C.

Chagall e il teatro ebraico

Pochi ricordano la figura di Granovskij, l’ iniziatore del teatro yiddish sovietico. Nato a Mosca, ma discendente di una ricca famiglia ebraica di Pietroburgo, aveva studiato all’estero e in particolare per un anno circa era stato assistente di Max Reinhardt, forse il maggior regista teatrale dell’epoca, appassionandosi e specializzandosi soprattutto nella direzione delle scene di massa, e aveva poi iniziato l’attività di regista mettendo in scena alcuni spettacoli e opere liriche. Il sogno di realizzare un teatro ebraico di alto livello lo portò a intraprendere un’attività di formazione per attori già nel 1916, nel quadro di un’associazione fondata da filantropi pietroburghesi per «aiutare in ogni modo lo sviluppo di un teatro ebraico». Granovskij li convinse, nel febbraio 1917, della necessità di formare una leva di nuovi professionisti di alto livello, poiché quelli già affermati avrebbero reso inutile ogni tentativo di innovazione.

La grande svolta della sua carriera avvenne nel 1919, quando Granovskij, con i suoi allievi fu invitato a trasferirsi a Mosca dal ministro della cultura sovietico Lunačarskij, con la promessa di un teatro; questo non era nulla più di casa confiscata a un ricco mercante ebreo scappato all’esteroe. Il grande soggiorno del secondo piano diventò una sala di novanta posti, la cucina adiacente fu trasformata in palcoscenico; gli attori e le loro famiglie si sistemarono al primo piano e al terzo. Un totale di sedici famiglie disponeva di un solo bagno, davanti al quale vi era spesso una lunga fila; mentre la cucina provvedeva a far trovare sui sedici rispettivi tavoli sempre qualcosa da mangiare. La nuova istituzione si articolava in tre unità operative: la scuola di arte scenica, lo studio-laboratorio «per lo sviluppo di nuove forme» e il teatro «per le grandi masse».

Fu il critico d’arte Abram Efros,direttore letterario del teatro, a fare conoscere a Granovskij il pittore Chagall: benchè i due avessero lo stesso obiettivo, modernizzare e rilanciare la tradizione culturale ebraica dal punto di vista sia intellettuale, sia caratteriale, non andarono mai d’accordo: eppure dalla loro tempestosa collaborazione nacque uno dei cicli pittorici più famosi del Novecento

Così ne racconta l’origine Chagall nelle sue memorie

«Ecco, » dice Efros introducendomi in una sala buia «questi muri sono tuoi, fanne ciò che vuoi». Era un appartamento abbandonato da borghesi in fuga, completamente in rovina. «Vedi, » continuava «qui ci saranno le panche per il pubblico; lì la scena».

E io mi precipitai verso i muri.

«Ah!» pensai «ecco l’occasione di rovesciare il vecchio teatro ebraico, il suo naturalismo psicologico, le sue barbe incollate. Là, sui muri, potrò almeno disegnare a mio agio e proiettare liberamente tutto quel che mi sembra indispensabile per la rinascita del teatro nazionale

Seguirono così una quarantina di giorni di lavoro accanito del pittore, che nei contenuti e soprattutto nelle forme e nei colori con cui andava realizzando i dipinti concretizzò la sua visione del “nuovo teatro ebraico”: sempre lasciando la parola all’artista

Ho fatto una pittura per il muro principale: Introduzione al nuovo teatro nazionale. Gli altri muri di tramezzo, il soffitto e i fregi rappresentavano gli antenati dell’attore contemporaneo – un musicante, un buffone che rallegrava gli sponsali, una donna che danza, un copista della Torah, il primo poeta sognatore, e infine una coppia moderna volteggiante sulla scena. Piatti e cibi, mandorlati e frutta, sparsi sulle tavole coperte, ornavano i fregi. Attendevo il primo contatto con la compagnia degli attori. Come supplicavo in silenzio, fra me e me, il regista, gli attori che passavano: «Mettiamoci d’accordo. Uniamoci per eliminare tutto questo vecchiume. Facciamo un miracolo!»

Nonstante l’entusuasmo dell’artista dell’opinione pubblica ebraica reagì assai negativamente al ciclo chagalliano, ritenendolo osceno e blasfemo, anche in un’ottica puramente modernista.

L’introduzione al Teatro ebraico misura otto metri per tre ed è leggibile da sinistra a destra e viceversa, per citare sia il verso della scrittura ebraica, sia di quella russa, per mostrare come il teatro fosse sintesi e ponte tra due culture: idea sintetizzata dall’arcobaleno sullo sfondo, che simboleggia l’unione delle diversità. La mancata distinzione tra l’origine e la meta non vuole creare una confusione bensì proclamare con forza la necessità del movimento, dunque invitare alla creatività.

Stessa concetto ribadito dal ritratto proprio di Granovskij, che balla una quadriglia, in abiti borghesi ma con ornamenti popolari e stelle di Davide sulle gambe, che è anche un richiamo alla sua ambizione di rinnovare la tradizione. A sinistra vi sono due minuscole sezioni in bianco e nero, che ricordano l’inizio del teatro yiddish a Pietroburgo: il resto del dipinto, a cominciare dalle facce verdi dei cabarettisti dell’antica capitale russa, è a colori, colori percepibili nella “luce” portata dalla Rivoluzione Sovietica.

Sul limite di sinistra si distingue un attore con un violino rotto in mano, simbolo del vecchio modo di recitare, che si rivolge a una mucca di un verde saturo, per esaltare il ruolo della Pittura come esploratrice di sogni e creatrice di Storie, e con un gesto che rappresenta la sua volontà di guardare il Mondo con occhi nuovi, come se fosse un bambino. L’attore indossa un abito di derivazione popolare ed è colto nell’atto di saltare, perché il nuovo teatro sarebbe stato dinamico, non declamatorio.

L’idea di rinascita è simboleggiata anche dalla rappresentazione del capretto dal fianco dell’attore, segno della lontananza del teatro yiddish dalla tradizione biblica e greca, poiché si tratta di un animale vivo, non sacrificale. Tutto ciò era rappresentato con un tono umoristico, che invitava a non esagerare nella proclamazione dei principi, tanto è vero che la mucca verde dice in yiddish: «Chagall fa il verso a Chagall» . Il pittore ribadì spesso questo concetto, in tutti i modi possibili, per esempio dipingendo il momento in cui le due consuocere, durante una festa di matrimonio, compiono una danza rituale fingendo di uccidersi a vicenda: una è morta e giace a terra, l’altra la fa resuscitare, poi si abbracciano. Si tratta di una delle più belle danze della tradizione, una volta eseguita durante ogni matrimonio.

Nei dipinti si trovano diverse parole e frasi sparse qui e là, scritte in uno yiddish russificato e con l’alfabeto ebraico, a volte invertite o abbreviate. Ad esempio, si leggono i nomi di Granovskij, Chagall ed Efros, la parola «Rivoluzione!» e un verso di Majakovskij tratto dalla poesia Marcia di sinistra.

La tavola dei Dieci Comandamenti è proposta su un inconsueto sfondo rosso e circondata da alcuni oggetti presenti nelle sinagoghe, il tutto didascalizzato dalla parola «bima», che indica la pedana rialzata da cui si celebra: l’altare, ma anche la scena. Nella stessa posizione si trova l’onnipresente ombrello di Chagall, il cui significato esplicito per tutti gli ebrei era

Che Dio ci protegga!

In ottica ironica, Chagall riempie il dipinto di richiami al folklore ebraico, ispirati alle storielle sulla città di Chelm, che, in fondo, come il teatro, rappresentano ed estremizzano le contraddizioni della nostra società, evidenziando la contraddizione irredimibile tra le possibilità del Cambiamento e lo scetticismo sulla concreta capacità degli uomini di realizzarlo della sua vita personale, sino a rappresentarsi come pellegrino, che si allontana dalla propria famiglia religiosa per intraprendere il cammino più autentico dell’arte, cammino che, come in tutta la sua pittura, porta sul tetto delle case, il luogo in cui si rifugia ogni “grande pazzo”, o artista di genio.

I quattro spazi rettangolari piuttosto stretti e alti situati fra tre finestre del muro di fronte alla Introduzione, furono utilizzati da Chagall per raffigurare la Musica, la Danza il Teatro e la Letteratura.

Punto di partenza del nuovo teatro sarebbe stata la Musica, klezmer soprattutto, o meglio lo spirito della musica, qui rappresentato da una variante del violinista sul tetto che era apparso per la prima volta in un quadro del 1908. Sotto il suo abito s’intravvede uno scialle di preghiera. Per Chagall la tradizione si autorappresentava in forme geometriche, quindi il cubismo ne era una logica articolazione figurale; in alto a destra si vede il quadrato nero di Malevič, tra le nuvole, mentre uno Chagall bambino sta sospeso in cielo, sopra la musica, dove si scorge anche un animale incantato e un piccolo uomo a braccia levate in segno di giubilo; ma per rimuovere qualsiasi tentazione di solennità ecco in alto a sinistra un bambino che fa la cacca dietro una siepe. Come a dire che la nuova religiosità si sarebbe manifestata nondimeno all’insegna del grottesco e per ribadire la gioiosa complessità della vita.

La Danza è una donna assai massiccia in abito contadino della festa, che volteggia accompagnata dall’orchestra klezmer. Ai suoi piedi si vede un uomo a testa in giù. L’atmosfera è allegra, con tracce di una canzone di matrimonio e un sacrestano che ripiega il baldacchino nuziale. Le due tele che seguono, infine, furono considerate le più provocatorie e persino blasfeme, perché pretendono di dimostrare che la matrice principale della letteratura yiddish non è da ricercarsi nella Torah, ossia nella Bibbia, bensì nelle «fiabe della nonna».

La figura più importante e inquietante di tutte è il badkhan, l’attore popolare, considerato da Chagall il vero protagonista del teatro ebraico, ovvero del Teatro in senso proprio. Qui è immensamente più alto delle altre figure che lo circondano e vi sono molti significativi dettagli figurativi e decorativi. Il pittore gioca sul contrasto tra la prima apparenza di questo “brutto” attore, vestito di nero come un corvo e apparentemente rigido come un manichino, e la sua capacità di emozionare e smuovere gli spettatori. S’è detto come il badkhan fosse una grande istituzione nel passato ebraico, cancellata dalle novità del xx secolo. Era un artista dell’insulto, un anti-rabbino, faceva piangere la sposa prima del matrimonio, come si vede qui, e poi il pallido sposo, e gli altri convitati, dicendo a tutti quanto sarebbe stato orribile il loro futuro. Sembrava che volesse rovinare il matrimonio, in realtà lo metteva alla prova e faceva intuire che il trascendimento del presente mondano, con le sue effimere gioie, stava nel suo rovescio, come nella migliore tradizione dei jongleurs medievali. Aveva persino il potere di interrompere l’orchestra nei momenti cruciali per fare affermazioni del tipo: «Tra qualche anno saremo tutti morti» oppure «State suonando davvero molto male!», e poi si immergeva nuovamente nella frenesia del ballo, del canto e dei brindisi. Il popolo yiddish diceva: «Un bravo badkhan ti farà piangere finché non diventi cieco», ma la sua era anche una critica politica, dato che aveva la licenza di coprire di insulti i cittadini più ricchi e virtuosi della shtetl.

La Letteratura si manifesta in una immagine luminosa d’oro e di uno straordinario blu nella quale si vede uno scriba della Torah intento a copiare a mano il sacro testo, indossando lo scialle della preghiera, ma questo sta scrivendo una fiaba ebraica, perciò la prima parola leggibile non è il biblico «bereshit» (in principio [Dio creò il cielo e la terra]) ma «amol iz [geven]», l’incipit di ogni fiaba ebraica che significa «Questo accadde una volta e soltanto una volta» (omologo ma molto più significativo del comune «C’era una volta»). Nell’ultima immagine da memorizzare Chagall ribadiva che l’origine della letteratura era quella, non la Bibbia, al tempo stesso ammettendo che la parola e il testo costituivano una parte fondamentale del teatro, tanto che sulla poltrona che un ragazzo sta portando si legge «DER T», il teatro: la nuova fondazione, la nuova sinagoga.

Vi erano anche altri dipinti, per esempio il sipario, andato perduto ma di cui abbiamo un disegno preparatorio che mostra al centro di motivi cubisti le teste divergenti di due capre, o una striscia intitolata La festa di matrimonio (cm 799×64), lunga e bassa e posta appena sotto il soffitto sul lato lungo della sala, con motivi decorativi che richiamano le portate di un banchetto, segno augurale di abbondanza e felicità, o il grande dipinto Amore in scena che occupava la parete all’opposto della scena. Qui lo spunto figurativo è costituito dal pas de deux del balletto classico: la coppia di danzatori, trasfigurata con tecnica cubista, volteggia tra cerchi, quadrati, linee e triangoli, i colori sono chiari, tutto è movimento, al cospetto di due piccole immobili figure di suonatori.

Il Ninfeo di Egeria

Già altre volte, ho parlato delle Camene, le ninfe delle sorgenti che vivevano in una grotta circondata da un bosco sacro ed Egeria era la più importante di esse. Era la moglie e consigliera di Numa Pompilio, il secondo re di Roma, e quando lui morì fu trasformata in sorgente da Diana commossa dal suo dolore. Oltre a questo, le fonti antiche riportano anche che, alla morte del Re Numa Pompilio Egeria scappò da Roma per rifugiarsi nel bosco dell’Ariccia e lì fu trasformata in sorgente.

Tale sorgente, nel Cinquecento, fu identificato con un ninfeo sito nel Parco regionale dell’Appia antica, tra la via Appia e la via Latina, nella valle della Caffarella, lungo il corso del fiume Almone: questo è frutto del metodo combinatorio caratteristico dell’antiquaria romana dell’epoca, o che cercava di trovare nei resti degli edifici antichi ancora visibili un riscontro materiale ai monumenti ricordati dalle fonti letterarie.

In particolare, gli eruditi dell’epoca, su rifecero ad un passo dello storico Floro (Epitoma de Tito Livio bellorum omnium annorum DCC, I, 2.3), il quale diceva come la fons Egeriae fosse a un miglio dalle mura, intendendo le Serviane; questi invece presero come riferimento le Aureliane, sbagliando quindi luogo.

L’attribuzione erronea era già stata rilevata e corretta da Carlo. Fea, l’archeologo che per primo indagò scientificamente le strutture del Ninfeo a inizio Ottocento. Oggi la localizzazione del fons Egeriae, sulla base di una corretta interpretazione dei dati letterari, è possta in prossimità della Porta Capena. Rodolfo Lanciani identificò cautamente la fonte di Egeria nei resti di un ninfeo scoperto nel 1558 e disegnato da Pirro Ligorio alle pendici del Celio; edificio che, poi, fu in parte riscoperto e scavato dal Parker nel 1868.

Fea, inoltro mostrò, correttamente, come l’edificio fosse di pertinenza del Pago Tropio, l’immensa tenuta di Erode Attico e di Annia Regilla: le recenti indagini, però, hanno riportato alla luce, subito a nord est dell’edificio, i resti di un piccolo pozzo che, per il diverso orientamento rispetto alle strutture del monumento e per i rapporti stratigrafici che con questo intrattiene, sembra riferibile ad una fase cronologica precedente
quella d’impianto del Ninfeo.

Il pozzo raccoglieva le acque da un condotto proveniente da est; di questo condotto si è appena riusciti a intravedere l’imboccatura sulla parete orientale della struttura. Le acque convogliate dovevano ovviamente precipitare sul fondo, venendo poi smaltite con modalità
che restano da chiarire. Al pozzo era adiacente un’aula, che poteva anche svolgere il ruolo di triclinio, appartenente alla villa dell’età tardo repubblicana, ristrutturata nell’età Giulio Claudia, che fu poi pesantemente ristrutturata da Erode Attico.

In questi grandi lavori, la sala fu demolita, per essere sostituita dal nostro ninfeo consiste in una grande stanza rettangolare, con una nicchia centrale nel fondo e tre nicchie piu’ piccole in entrambe le pareti laterali, il tutto costruito in ‘Opus Mixtum’ in opera reticolata e laterizio. Tale tecnica edilizia permette la datazione del manufatto intorno alla meta’ del II Sec. d.C. L’interno era riccamente rivestito di marmi: le pareti erano di ‘Verde antico’, un marmo pregiato proveniente dalla Tessaglia, mentre il pavimento era di ‘Serpentino’, un porfido d’intenso colore verde proveniente dalla Grecia (una zona limitrofa a Sparta).

Le nicchie erano rivestite in marmo bianco ed infine, tra esse e la volta, vi era una fascia decorata con mosaici. L’ambiente centrale, di forma rettangolare, è coperto utilizzando la tecnica della volta ‘a botte’, sulla quale aderiva uno strato di pietra pomice allo scopo di far attecchire il capelvenere. Dalla nicchia di fondo, dove vi e’ una statua coricata, rappresentando il fiume Almone e dove tutt’oggi e’ visibile il segno lasciato da un’altra statua oggi scomparsa, forse rappresentante il dio Pan, da cui sgorgava l’acqua della fontana.

Essa e’ captata da una sorgente acidula sotto Via Appia Pignatelli e condotta fin qui da un acquedotto sotterraneo. L’acqua era incanalata in tubature di terracotta e scendendo lungo le pareti formava giochi d’acqua nelle nicchie laterali arricchite a loro volta da altre statue; inoltre l’umidita’ condensando nella volta, creava uno stillicidio che, insieme alla ricca vegetazione che scendeva dall’alto, rendeva l’ambiente fresco e suggestivo. Nel complesso i marmi verdi del pavimento e delle pareti, con la volta coperta di capelvenere che lasciava gocciolare l’acqua condensata, doveva dare l’idea un po’ barocca di grotta artificiale, dove Erode Attico poteva venire nei periodi di calura estiva per passeggiare al fresco chiacchierando e banchettando piacevolmente con gli amici.

Perpendicolarmente a questo ambiente si sviluppa un avancorpo articolato in due ali simmetriche coperte da volta a botte e divise da uno spazio centrale che si apriva verso la vallata. Nelle ville romane si trovano spesso luoghi come questo, un esempio per tutti e’ il Canopo di villa Adriana a Tivoli. All’esterno, oltre all’atrio di cui si vedono le nicchie laterali, l’acqua scorreva creando prima una grande piscina rettangolare, circondata da un portico oggi completamente interrato. Questo laghetto si puo’ identificare nel ‘Lacus Salutaris’ che le fonti antiche ricordano a sinistra della via Appia Antica. Superato il quadriportico l’acqua formava un altro grande bacino ottogonale ed infine si gettava nell’Almone.

Tra il 306 ed il 312 d.C. circa, la villa un tempo appartenuta agli Anni e poi ad Erode Attico venne acquistata dall’imperatore Massenzio, per essere destinata a divenire un lussuoso complesso residenziale e di rappresentanza politica. Di questa trasformazione l’archeologia ha da tempo messo in luce alcune caratteristiche, soprattutto per quanto concerne gli edifici della villa gravitanti direttamente sull’Appia. L’intervento massenziano, però, si estese anche alle strutture della villa di Erode affacciate sull’Almone, tra le quali il Ninfeo di Egeria. Per quest’ultimo, le recenti indagini hanno portato al recupero di alcune interessanti evidenze che definiscono i termini di un ampio progetto di ristrutturazione che investì il monumento al principio del IV secolo, eseguiti in “opus vittatum”, una tecnica edilizia romana nella quale il paramento del nucleo di cementizio della muratura è costituito da filari di laterizi alternati a filari di altri materiali.

I principali interventi consistettero poi nella realizzazione del nuovo pavimento, l’inserimento di una decorazione a mosaico, un ampliamento della vasca. Con la ristrutturazione massenziana il Ninfeo non sembra mutare la sua originaria destinazione funzionale. Al contrario, l’insieme degli interventi che definiscono il nuovo rifacimento indicano una consapevole ripresa ed una decisa valorizzazione del carattere proprio dell’edificio.

Con l’età di Massenzio si esauriscono le tracce relative alla vita del monumento in età classica. Per i lunghi secoli che seguono l’età tardo antica sappiamo solo che il Ninfeo dové servire ancora come fontana, fino a quando, nei primi anni del Cinquecento, il monumento fu interessato da una nuova ed intensa fase di vita, proprio e sembra paradossale, quanro condotto che alimentava il ninfeo smise di funzionare, trasformandosi in un’attrazione turistica è un luogo ricreativo per i romani legato alle feste popolani ed alle scampagnate.

L’uso del ninfeo per le feste popolari e come osteria durerà sino alla prima metà del XVIII secolo. È citato in un poemetto di Giovanni Briccio, pubblicato a Viterbo nel 1620 ed oggi quasi dimenticato.. “Lo Spasso alla Caffarella”.. una descrizione di come il popolo romano si ritrovava nel Ninfeo tra vino e cibi estivi, balli e canti, giochi popolari e anche corteggiamenti e schermaglie amorose.

Villa Giulia

Qui avevo sempre qualche occupazione come il visitare le antichità e le vigne, le quali sono giardini e luoghi di delizie d’una singolare amenità”,

così scriveva Michel de Montaigne nel suo Journal du Voyage en Italie citando Villa Giulia “tra le più belle” di Roma; autore, quello dei Saggi che fu il primo di una lunga serie, tra quelli che lodarono quelle che era considerata, nella metà dell’Ottocento, “l’ottava meraviglia del mondo”.

Ne parlò anche in termini entusiasti l’umanista spagnolo Cristóbal de Villalón

Delle cose più insigni che ci sono da vedere a Roma, mi ricordo una casa con un grande orto che vien chiamata la «Vigna di Papa Giulio» dove si possono vedere le anticaglie più famose del regno dei Romani che esistono in tutta Roma, ed una fontana che è tanto meravigliosa che varrebbe la pena di andare di qua a là apposta per vederla. La casa e l’orto sono così stupendi che non ve li so descrivere: vi so dir soltanto che dopo essere stato un bel pezzo come istupidito a guardarli, non so io stesso ridire quel che ho visto; voglio dire, insomma, che non riesco a spiegarlo. Ma sono convinto che c’è più da vedere lì che nelle sette meraviglie del mondo messe insieme.

Villa, nota più o meno ai romani per essere sede del Museo etrusco, una delle tappe fisse, come il Pigorini delle gite scolastiche alle Medie, frutto delle manie di Giovanni Maria Ciocchi del Monte, papa con il nome di Giulio III, che nonostante sia stato il promotore del Concilio di Trento, non era certo un teologo, ma era un affabile umanista e grande amante delle arti e della bella vita, un erede spirituale di Leone X.

Giulio III la fece costruire tra il 1551 ed il 1553 come residenza di campagna, al di là del Tevere, dove arrivava in barca e dove amava passare allegramente un giorno di riposo alla settimana. Il Papà ne tracciò il progetto di massima; benché il solito Vasari si vantasse di essere stato il primo

che disegnasse e facesse tutta l’invenzione della Vigna Julia

In realtà il lavoro fu compiuto da una sorta di raggruppamento temporaneo di imprese, a cui collaborarono Michelangelo, il Vignola e l’Ammannati, oltre ovviamente a Vasari. A evitare che questi artisti si scannassero tra loro, vi era Pietro Giovanni Aliotti, già nel 1532 era Guardarobiere Pontificio, Maestro di Camera, prima di Clemente VII e poi di Giulio III, che lo nominò vescovo di Forlì nel 1551, carica che tenne fino alla morte.

Uomo dal profondo zelo religioso, personalità accentatrice, grande organizzatore e nemico di ogni ruberia: cosa quest’ultima, che lo fece classificare tra i nemici giurati di Michelangelo, solito nell’accattare tangenti dai fornitori a destra a manca, che soprannominò il religioso

Tantecose, perché

“voleva fare ogni cosa e voleva che ogni cosa dipendesse da lui”.

Aloitti, nonostante le litigate, riuscì a mettere in piedi uno dei capolavori dell’architettura manieristica: Villa Giulia era composta da tre “vigne” (come allora si chiamavano le ville): la prima, denominata “Vigna Vecchia”, era la proprietà più antica di famiglia ed era costituita da quella che faceva capo all’edificio ancora oggi esistente sulla via Flaminia e trasformato da Pio IV (per questo motivo denominato “Palazzina di Pio IV”) e si estendeva fino al complesso di quella che divenne poi villa Poniatowski.

La seconda, scomparsa, era situata di fronte alla “Vigna Vecchia” ed era indicata come “Vigna del Porto”, perché arrivava alla riva del fiume. La terza, denominata “Vigna del Monte” o “Vigna di papa Giulio”, corrisponde all’edifico principale, ovvero l’attuale palazzo di Villa Giulia. Tutto il complesso era inserito in un immenso parco costituito da terreni che Giulio III aveva aggiunto a quelli ereditati dal fratello. Dal Tevere, ove era il porticciolo per la barca del papa, partiva il viale d’accesso al palazzo, la “via Julia Nova” (oggi in parte ripercorso da via di Villa Giulia): qui, all’incrocio con la via Flaminia, vi era la fontana dell’Ammannati, costituita da un portico ed un prospetto in stile corinzio, al quale la vasca era stata addossata. Fatto alquanto insolito fu che l’edificio principale risultasse leggermente obliquo rispetto al viale.

Come in tutte le ville rinascimentali di Roma – e tanto più trattandosi di una villa con colture annesse – l’acqua era uno dei protagonisti dell’assetto architettonico. La villa Giulia fu quindi dotata di una derivazione sotterranea dell’Acquedotto Vergine (lo stesso della Fontana di Trevi) ad essa esclusivamente dedicata. Ne beneficiò anche il pubblico, più tardi, grazie alle due fontane-abbeveratoio poste all’inizio della via di Villa Giulia sulla via Flaminia, dal cardinale Borromeo nel 1672, e da Filippo Colonna principe di Paliano nel 1701.

Purtroppo il suo splendore durò poco: la morte di Giulio III, avvenuta nel 1555, ne segnò l’inizio del decadimento e della spoliazione: nel 1556 morì anche il fratello ed erede di Giulio III, Baldovino del Monte, cosicché papa Paolo IV, nel 1557, ne rivendicò la proprietà alla Santa Sede, perché, disse il papa, acquistata con i mezzi della Camera Apostolica.

L’edifico della “Vigna Vecchia” fu concesso da Pio IV ai nipoti Borromeo come residenza, mentre l’edificio principale fu utilizzato saltuariamente come luogo di accoglienza per sovrani e grandi personalità in attesa di fare il loro ingresso a Roma attraverso la vicina “Porta Flaminia”: tra gli altri, nel 1565 vi fu ospitata la regina Cristina di Svezia.

L’edificio fu restaurato nel 1769 su iniziativa di papa Clemente XIV e destinato ad uso dell’esercito (per acquartieramento, magazzinaggio e anche lazzaretto; vi ebbe sede anche la Scuola di veterinaria, per la cui comodità venne realizzato l’accesso a cordonata alla fontana bassa del ninfeo, utilizzata per abbeverare i cavalli). Nel 1870 l’edificio divenne proprietà del Regno d’Italia, come sede di raccolta e poi di esposizione dei materiali rinvenuti nel territorio tra i monti Cimini e il Tevere, nel quadro di un ampio programma di esplorazioni archeologiche condotto sul territorio di Falerii, da cui nacque l’attuale Museo.

Il fronte urbano, del Vignola, è costituito da una severa facciata a due piani, ogni piano ha la stessa altezza. Ha al centro il triplice ritmo di un arco trionfale pienamente dettagliato, fiancheggiato da ali simmetriche di solo due finestre. La facciata è chiusa ad ogni estremità da un pilastro di ordine dorico. Questa facciata della villa Giulia costituisce l’idea guida della villa georgiana del XVIII secolo a sette finestre, riprodotta tanto spesso nelle abitazioni della Virginia.

Dal portone si passa prima in un breve atrio e quindi nel portico ad emiciclo sostenuto da otto colonne ioniche di granito, con un arco grande al centro ed alle due estremità. A fianco dell’arco centrale si aprono due archi, più piccoli e bassi, uguali a quelli che precedono gli altri archi posti alle due estremità.

Visto dall’esterno, cioè dal giardino, il porticato di Villa Giulia, che è ha la forma di un emiciclo, ha al centro e alle sue due estremità un grande arco. Questi tre archi sono della stessa ampiezza ed altezza e corrispondono a tre ambienti che fanno parte del porticato e che sono a pianta quadrata e coperti con una volta a crociera a 4 vele. A fianco dell’arco centrale si aprono due archi, più piccoli e bassi; identica è la forma dei due archi che precedono i due grandi archi che si aprono al termine dell’emiciclo. Dal giardino, la parte centrale delle due ali dell’emiciclo corrisponde ad una fila di colonne con il capitello corinzio.

La struttura del porticato ha quindi condizionato il decoro interno ad affresco, ma il progetto di decorazione pittorica non solo ha seguito, ma in qualche modo anche amplificato, per quanto possibile, la struttura ripetitiva della costruzione. La parete interna dell’emiciclo è decorata con affreschi a grottaglie, mentre le volte, sia quelle a botte, sia quelle a crociera, sono coperte da un aereo pergolato, in cui occhieggiano, sullo sfondo azzurro del cielo, aperture ovali, o a rombo, o ottagonali, o ovali, o a semiluna, che sono abitate da putti, da amorini, da satirelli, da uccelli e da piccoli mammiferi. C’è grande libertà e un pizzico d’ironia nel rappresentare i giochi, non sempre innocenti, fra i putti e i piccoli satiri, che hanno zampe pelose e caprine; al contrario gli affreschi a grottesche sulle pareti hanno una classica, e in parte ripetitiva, armonica impostazione.

Tali affreschi furono pensati come proseguimento della campagna circostante che era allora piantata a vigneti, accompagnano i passi di chi vuole restare al coperto ma con l’illusione di camminare all’aperto e in un luogo immaginario di delizie e di svago, coniugano la rappresentazione dell’arte classica antica con una visione rinascimentale dell’arte, in cui la natura è al centro dell’attenzione.

La forma delle aperture del portico non è casuale, ma risponde ad una precisa e ripetitiva scansione geometrica. Anche il pergolato dipinto ad affresco ha precise caratteristiche: nei tre ambienti a pianta quadrata il pergolato è di gelsomino bianco; nelle due parti centrali dell’emiciclo è stato invece dipinto un pergolato con grandi grappoli di uva nera e bianca e in corrispondenza dei quattro archi bassi il pergolato è fatto di rose rosse, bianche e rosa. Nel giardino probabilmente crescevano queste stesse piante e l’aroma dei fiori e dei frutti veri accentuava la sensazione di trovarsi, all’interno dell’emiciclo, sotto un pergolato vero.

Chiude il piazzale sul fondo la bellissima “Loggia dell’Ammannati”, con quattro colonne ioniche, sull’ultima delle quali, a destra, vi è la firma dell’architetto. Da qui la vista è sublime: la parete di fondo presenta una serliana che si apre verso il terzo cortile e dalla quale si scorge, con un effetto scenico davvero entusiasmante, la statua di “Igea”, copia romana di un originale attico. Dalla loggia due rampe curvilinee conducono al secondo livello, caratterizzato da una parete a paraste doriche tra le quali si aprono due nicchie che un tempo ospitavano statue; oggi rimangono soltanto due statue raffiguranti divinità fluviali poste nei vani che si aprono ai lati del motivo centrale.

Il livello più basso è costituito dal ninfeo, un complesso scenografico creato dal Vasari insieme all’Ammannati, al quale si accede tramite due strette scale a chiocciola: qui tutto concorre a creare un luogo impregnato di fascino e di mistero: le quattro cariatidi che sostengono il balconcino, il bellissimo pavimento romano a mosaico con Tritone, attorno al quale scorre l’Acqua Vergine che stilla dalle finte rocce emergenti dagli archi marmorei. Al di là è situato un giardino quadrangolare al centro del quale è posta una fontana in porfido rosso. In questo splendido complesso si svolge dal 1953 la serata conclusiva del famoso “Premio Strega”.

All’angolo di via Flaminia con via di Villa Giulia è situata la grande fontana, un tempo isolata, che papa Giulio III fece erigere nel 1552 da Bartolomeo Ammannati, che nel tempo ha nel corso dei secoli ha subìto varie vicissitudini ed il cui aspetto originario si può desumere da un affresco del 1553, situato all’interno della villa.

Oggi essa risulta formata da due ordini sovrapposti: quello inferiore, il più antico e tutto in peperino, presenta la parte centrale con due colonne corinzie in marmo su alti basamenti (in mezzo ai quali vi è la fontana), sovrastate dall’architrave con timpano, al centro del quale fu inserito, nel 1750, lo stemma papale di Benedetto XIV Lambertini; ai lati del corpo centrale si aprono i vani di due nicchie quadrangolari. La fontana è costituita da un mascherone alato, sovrastato da uno stemma abraso, ai lati del quale vi sono due delfini che versano l’acqua in una grande vasca rettangolare con angoli arrotonda

L’ordine superiore, anch’esso suddiviso in tre parti, è in cortina di mattoni: il corpo centrale, con due colonne ioniche, comprende nella parte superiore due fame, di egregia fattura, ai lati dello stemma di papa Pio IV Medici; nella parte inferiore, tra due erme leonine, la grossa iscrizione in ricordo del cardinale Borromeo, “CAROLUS CARD BORROMEUS”; ai lati, infine, due finestre sormontate da scudi privi di motivi araldici e con bei festoni. Ben diversa, come abbiamo detto, doveva invece apparire inizialmente la fontana, a giudicare dalla descrizione che lo stesso Bartolomeo Ammannati ne fa in una delle sue interessanti lettere a messer Marco Benavides di Padova:

“..si deliberò fargli l’ornamento che ora se gli è fatto, d’opera corintia, con colonne e pilastri, e nel mezzo una gran pietra di palmi dodici per ogni verso con una iscrizione che dice: “IULIS III PONT MAX PUBLICAE COMMODITATI ANNO III”; con due nicchi per banda, ai quali vi son dentro due statue, la Felicità e l’Abbondanza. Sotto l’epitaffio vi è una gran testa antica e bellissima d’un Apollo, che getta detta acqua in un vaso grande e bello di granito; sul fine vi son quattro acrotterie: in uno dei lati vi è la statua di Roma e nell’altro quella di Minerva; e negli altri due, due piramidi di granito e nel mezzo un Nettuno, tutte antiche e bellissime”.

Dalla descrizione dell’architetto si intuisce che la fontana, al momento della sopraelevazione cinquecentesca, subì varie modifiche. Nell’alto del cornicione furono tolte le “acrotterie”, cioè le tre statue e le due piramidi; furono anche asportate le due statue della Felicità e dell’Abbondanza dalle nicchie laterali. Ai primi del Settecento Filippo Colonna, duca di Paliano, fece togliere dalla fontana la testa di Apollo, sostituendola con l’attuale mascherone e cambiò la lapide di papa Giulio III con quella odierna nella quale si legge: “PHILIPPUS COLUMNA PALIANI DUX MAGNEAPOL REGNI COMESTABILI”. Pochi anni dopo anche lo stemma del pontefice, che si trovava nell’arco sotto l’architrave, fu trasferito al centro del timpano ed al suo posto vi fu inserita la lapide che così recita:

“Fabrizio Colonna dedicò questa lapide nell’anno giubilare 1750 (prefetto delle acque monsignor Pietro Petroni) a Benedetto XIV per aver egli derivato sulla vicina strada dei terreni suburbani dei Colonna l’Acqua Vergine e ristabilito di questa acqua l’uso che si era interrotto e per aver concesso alle case cittadine dei Colonna – al posto della poca acqua condotta qui per pubblica comodità – due once d’acqua da prendersi dal bottino di Trevi”.

Nel Cinquecento il portico della fontana divenne la base della costruzione della cosiddetta “Palazzina di Pio IV” o Palazzo Borrromeo : infatti nel 1561 Pio IV smantellò tutti gli ornamenti della fontana e vi fece costruire da Pirro Ligorio un palazzetto al quale la fontana finì per risultare addossata. Pio IV regalò poi l’edificio al cardinale Carlo Borromeo, che vi fece costruire un secondo piano, regalandolo a sua volta alla sorella Anna. Costei andò sposa al principe Fabrizio Colonna nel 1567 ed allora la palazzina divenne proprietà della famiglia Colonna. L’interno del primo piano è diviso in due appartamenti dalla scala e dalla loggia; quest’ultima conserva sulle pareti il fregio con sontuose grottesche e scene di battaglia alternata a stemmi di Orsini e Colonna. Al centro delle volte del salone un grande stemma di Pio IV in stucco, portato da angeli affrescati e l’iscrizione: “PIUS IIII MEDICES MEDIOLANENSIS PONTIFEX MAXIMUS ANNO SALUTIS MDLXIIII”. Ai primi del Novecento la palazzina era proprietà dei Balestra, ma nel 1920 fu acquistata da Augusto Jandolo che la fece restaurare.

Nel 1929 dopo i Patti Lateranensi venne acquistato dallo Stato Italiano per farne la nuova ambasciata italiana presso la Santa Sede, tuttora attiva. Si tratta dell’unico caso di una sede diplomatica distaccata sul territorio dello stesso Paese che rappresenta. Pertanto è anche l’unica ambasciata al mondo a non godere del privilegio dell’extraterritorialità. La missione è guidata attualmente dall’Ambasciatore Pietro Sebastiani.

Anteposta alla grande fontana di papa Giulio, e pure situata all’imbocco di via di Villa Giulia, intorno al 1552 venne realizzata, forse dallo stesso Ammannati, una fontana-abbeveratoio. Era costituita da un’antica vasca ovale di granito di origine termale, che riceveva acqua da un sovrastante mascherone inserito in una conchiglia.

Atene contro Siracusa XXIII

A Siracusa, però, la notizia che stesse giungendo una spedizione di soccorso o non era nota, oppure, saputa la consistenza della flotta spartana, era stata, come da Nicia, estremamente sottovalutata, tanto che si era riunita l’assemblea cittadina, in modo da discutere sulle condizioni di pace che erano state avanzate dallo stratego ateniese.

Il quale, proprio per favorire l’accordo, come segno di buona volontà nei confronti della controparte, aveva rallentato i lavori di costruzione del bastione che avrebbe isolato la polis siciliana. Gilippo si rese conto che se si fosse raggiunto un qualsiasi compromesso, tutti i suoi sforzi sarebbero stati vani e Atene avrebbe ottenuto un successo politico.

Per cui manò in fretta e furia Gongilo, uno dei comandanti corinzi, ad avvertire gli assediati dell’arrivo della spedizione di soccorso: i siracusani, resosi conto sia dell’entità delle truppe, tutt’altro che trascurabile, e della loro vicinanza, si rincuorarono e decisero non solo di sospendere le trattative, ma di organizzare una controffensiva, accordandosi con il comandante spartano

Intanto i Corinzi che si erano staccati da Leucade con le altre unità procedevano a tutta forza, e Gongilo, uno dei comandanti corinzi, salpato ultimo con un solo vascello, toccò per primo Siracusa, anticipando di poco Gilippo. Colti i cittadini già sul punto d’indire un’assemblea per sciogliere il conflitto con un accordo, li fermò e riaccese il coraggio annunciando che il resto della squadra era già sulla rotta con a bordo Gilippo figlio di Cleandrida, inviato espressamente da Sparta per assumere la guida delle operazioni. I Siracusani si rincuorarono e con l’intera armata uscirono subito per accogliere Gilippo: le informazioni ormai lo davano per molto vicino.

Se a capo delle truppe ateniesi vi fosse stato Lamaco, il tentativo sarebbe probabilmente fallito; ma Nicia era troppo sicuro di sé o convinto del buon esito delle trattative, che si dimenticò di presidiare le Epipole, lasciando sguarnito proprio il sentiero in precedenza percorso dai suoi opliti: così l’attacco a tenaglia ebbe successo

Costui, occupata per via la piazzaforte sicula di Iete, giunse alle pendici delle Epipole in formazione da combattimento: scalando dal lato dell’Eurialo, per la strada già battuta dagli Ateniesi, puntò diritto con i Siracusani contro il muro di circonvallazione nemico. Il suo intervento era caduto giusto in mezzo a una fase dei lavori in cui gli Ateniesi, mentre avevano già dato gli ultimi tocchi, per sette o otto stadi, a un doppio baluardo che scendeva fino al porto grande, stavano ancora lavorando intorno a un breve tratto verso il mare, conclusivo dell’intera costruzione. Nel settore opposto alla muraglia, destinato a congiungersi con Trogilo sull’altro specchio di mare, le pietre erano già disposte a mucchi lungo la maggior parte del tracciato, mentre alcuni tronchi del muro erano lasciati in via di rifinitura e ad altri s’era già data l’ultima mano. Tanto rischio finiva per minacciare Siracusa.

Dopo il primo attimo di smarrimento, Nicia organizzò le sue truppe; Gilippo, abbastanza consapevole della difficoltà nell’affrontare il nemico, a sua volta cercò di proporre un compromesso, stavolta favorevole ai siracusani, dando la possibilità agli ateniesi di ritirarsi senza problemi in cinque giorni.

Gli Ateniesi, all’assalto fulmineo di Gilippo che alla testa dei Siracusani s’avventava contro di loro, dopo un attimo di smarrimento, riordinarono le schiere. Gilippo frenò l’armata a corta distanza e per voce di un araldo comunicò, qualora accettavano l’offerta, d’esser disponibile subito per discutere una tregua a patto che, presi con sé i propri materiali, nel termine di cinque giorni sgomberassero dall’isola.

Secondo la testimonianza di Plutarco, Nicia, ricevuta la delegazione spartana, la rispedì indietro senza una risposta, talmente sicuro dei propri mezzi da chiedere all’araldo se

«era per la presenza di un mantello e di un bastone spartano che le prospettive siracusane erano diventate così favorevoli all’improvviso da indurli a disprezzare gli Ateniesi»

Gilippo, vista la disorganizzazione e la mancanza di addestramento delle sue truppe, evitò di combattere; lo stesso fece Nicia, sia per cautela, sia per fare crollare definitivamente le possibilità di un dialogo con il nemico: così le truppe della spedizione di soccorso si accamparono al Temenite, l’altopiano che sovrasta il teatro greco.

Per citare Rampazzo

Questa prominenza ha avuto una importanza fondamentale nella storia di Siracusa da un punto di vista sia culturale sia militare e politico. Costituiva un caposaldo essenziale nella difesa della città ma soprattutto, un po’ per questa ragione un po’ per la stessa natura di prominenza un po’ perché molto ricca di acque e perciò anche ricca di vegetazione (almeno prima di monumentalizzarsi interamente). fu fin dai primi abitatori ritenuta un luogo particolarmente sacro. Temenos in greco, che vuol dire “santuario”, e quindi Temenite il colle.

Al tempo degli indigeni pregreci i Siculi c’era un cimitero; poi con i Greci preselo sede i culti di più divinità: Pan, le Ninfe, i Safili, gli Eroi (cioè i “Morti”, noi oggi diremmo i “Santi”), Artemide, Apollo, Dioniso, ma soprattutto le due divinità più care e venerate dai Greci di Sicilia, Demètra e Kore Persèfone (alla latina, Cèrere e Lìbera). Praticamente al culto di queste due dee apparteneva tutta la zona ma via via che il teatro aumentava di estensione, il loro santuario si formalizzava specialmente nell’area che sovrasta la terrazza superiore del teatro. Un santuario specifico delle dee era anche in basso, dove poi sorgeranno i vari impianti scenici del teatro.

Tornando a Tucidide

Nel campo avversario la proposta cadde inascoltata, e con un silenzio colmo di sprezzo si licenziò l’araldo. Dopo quest’episodio le armate manovravano, inquadrate per battersi. Ma Gilippo, notando l’indisciplina nelle file siracusane e la difficoltà d’allinearle, fece spostare indietro i reparti, piuttosto verso il terreno aperto. Nicia, dal canto suo, non mosse le truppe ateniesi, ma attendeva, immobile, con il suo baluardo alle spalle. Quando Gilippo comprese che il nemico non desiderava avanzare, ritrasse le sue divisioni sul pianoro noto con il nome di Temenite, dove prepararono il bivacco.

Il generale spartano, sempre conscio dell’inferiorità dei suoi opliti, invece che accettare una battaglia campale, decise di adottare una strategia mordi e fuggi, per logorare il nemico

Il mattino dopo, muovendo il maggior numero dei suoi reparti, li appostò per il lungo di fronte alla muraglia ateniese, per impedire al nemico spostamenti difensivi in altri settori e lanciando una divisione all’assalto del Labdalo prese quel caposaldo: i prigionieri catturati durante quest’azione furono passati a fil di spada. Il forte non era visibile agli Ateniesi. Sempre quel giorno una trireme ateniese di vedetta all’accesso del porto grande fini preda dei Siracusani.

Gli scavi della Valle dei Templi di Agrigento

Nel XVIII secolo, in uno con l’istituzione della prima organizzazione di Stato del servizio di antichità in Sicilia, hanno inizio le prime ricerche archeologiche in Agrigento (scavi nell’area del tempio di Zeus e sgombero delle strutture con individuazione della pianta del tempio) e gli interventi di restauro dei monumenti (anastilosi del tempio di Giunone, restauro del frontone orientale del tempio della Concordia).

Una data importante, tuttavia, è il 1827, anno in cui viene istituita a Palermo la Commissione di Antichità e Belle Arti con giurisdizione su tutta
l’isola, sotto la presidenza di Domenico Lo Faso Duca di Serradifalco: nuovi interventi di restauro e ricerche di scavo furono così intrapresi (scavo del tempio di Demetra sulla Rupe Atenea, anastilosi delle quattro colonne dell’angolo Sud Ovest del tempio di Castore e Polluce). Nella
seconda metà dell’Ottocento, saggi di scavo in contrada San Nicola portarono alla luce la Casa del peristilio, mentre nuovi interventi di restauro interessarono il tempio della Concordia sotto la guida del Direttore alle antichità Francesco Saverio Cavallari.

Il XVIII secolo segna, tuttavia, anche l’inizio della sistematica devastazione delle necropoli agrigentine i cui corredi confluiti per lo più in collezioni private (famosa quella di Raffaello Politi e del Ciantro Giuseppe Paniteri) andranno presto ad arricchire le collezioni
archeologiche di numerosi musei stranieri.

Nel 1864, per merito di Giuseppe Picone, nasce il primo nucleo del Museo Civico che, dapprima ospitato nella cappella trecentesca del convento di san Francesco, sarà poi trasferito nei primi del XX secolo in piazza Municipio dove rimarrà sino alla sua chiusura. Nei primi decenni del XX secolo furono intraprese importanti ricerche (nel sito dell’emporion a San Leone, nei pressi del tempio di Giove dove venne in luce il sacello ellenistico) i cui risultati vennero pubblicati dal Gabrici nel 1925.

Tra il 1922 e il 1932 ha inizio un periodo particolarmente fecondo di ricerche e di studi. Sotto la reggenza di Paolo Orsi, a alle Antichità di Siracusa, ad Agrigento svolgerà la propria instancabile attività di archeologo Pirro Marconi. Grazie all’insigne archeologo e al sostegno finanziario del mecenate inglese capitano Hardcastle furono intraprese importanti ricerche che ancora oggi costituiscono un caposaldo di
conoscenza dell’archeologia agrigentina (ricerche al tempio di Demetra sulla Rupe, scavo dell’Oratorio di Falaride, saggi nella cella del tempio di Giunone, scavo del sacello di Villa Aurea, scavo del tempio di Esculapio e del santuario rupestre di San Biagio, scavo del tempio
di Zeus, imporatnte scavo nell’area del santuario delle divinnità ctonie ecc.).

Importanti interventi di restauro dei templi agrigentini saranno intrapresi sotto la guida di Giuseppe Cultrera che sarà Soprintendente alle Antichità della Sicilia tra il 1932 e il 1934 (restauro del Tempio di Giunone, della Concordia, del tempio di Esculapio). Nel 1939 viene istituita la Soprintendenza alle Antichità di Agrigento. Sotto la guida del soprintendente Goffredo Ricci, si avvieranno scavi nell’area della necropoli Pezzino che portarono al recupero dell’eccezionale vaso attico a figure rosse del Pittore di Kleophrades con la morte di Patroclo.

Dopo il periodo bellico, che comportò la sospensione delle ricerche, sotto la guida del Soprintendente Pietro Griffo, ha inizio la storia più recente delle ricerche archeologiche in Agrigento (scavi nell’area del quartiere ellenistico–romano, ricerche intorno al tempio di Eracle e nei pressi del Tempio di Zeus, area sacra di porta V, ipogeo Giacatello, necropoli paleocristiane, ekklesiasterion, necropoli di Villaseta ecc.) che ancora oggi si arricchisce di nuove importanti acquisizioni (scavi del ginnasio, del bouleuterion, della necropoli Pezzino, della necropoli sub divo, del santuario di Asclepio ecc.).

L’ultima tra le grandi scoperte è stata quella del Teatro, che non era citato dalle fonti antiche. L’unico accenno, risalente alla seconda metà del I secolo d. C., lo fa lo scrittore Sesto Giulio Frontino riteneva che nel 415 a. C., durante la spedizione ateniese in Sicilia, Alcibiade avesse effettuato i suoi discorsi contro i siracusani proprio nel teatro di Agrigento. Ma è certo che la base operativa degli ateniesi nella spedizione in Sicilia fosse stata Catania. Quindi, molto probabilmente, Frontino o i copisti a lui successivi, tramandarono un’informazione erronea.

Nel corso del tempo furono elaborate diverse ipotesi: ora, supponendo che la struttura teatrale fosse stata distrutta dai cartaginesi nel 406 a. C., quando conquistarono la città greca, ora, credendo che l’architettura del teatro fosse stata realizzata con materiali piuttosto deperibili, come il legno, ora, ritenendo che le testimonianze antiche sul teatro fossero andate perdute.

La prima testimonianza scritta, dopo quella di Frontino, sul teatro antico di Agrigento, oltretutto piuttosto concisa, risale al XVI secolo ad opera dello storiografo Tommaso Fazello, nel suo “De rebus Siculis Decades Duae”, il quale dichiarava “Ne riconosco a malapena le fondamenta”. Nel 1925 l’archeologo Pirro Marconi, deciso a svelare il mistero del teatro dell’antica Akragas, iniziò un’approfondita campagna di scavi con lo scopo e la speranza di portare alla luce qualche traccia della struttura teatrale. Ma Marconi, pur rinvenendo rovine di alcuni edifici, non ebbe la fortuna di trovare alcunché sul teatro.

Diversi decenni successivi, tra gli anni Ottanta e Novanta, si prospettò un nuovo piano di scavo nell’area di San Nicola ad opera di una squadra di specialisti del Politecnico di Bari.

Ed ecco che, nel settembre 2016, venne rinvenuto un elemento architettonico, una struttura in calcare: si trattava di un gradone della cavea superiore di un teatro. Finalmente, il teatro greco di Akragas era stato riportato, se non del tutto, alla luce. Gli spalti, secondo l’architettura greca, erano appoggiati sulla cavea rocciosa. Il teatro, risalente al IV secolo a. C., circa un secolo dopo, a seguito della conquista romana, venne ampliato, raggiungendo, probabilmente, un diametro di 95 metri.