Museo d’arte “Costantino Barbella”

In una Domenica delle Palme inusuale, in cui siamo rintanati in casa, in compagnia della messa papale trasmessa in televisione, non lo, ma la cosa mi ricorda tanto i miei nonni, per distrarmi continuo la mia passeggiata virtuale a Chieti.

Oggi facciamo tappa nel Museo d’arte “Costantino Barbella”, situato nel palazzo Martinetti Bianchi; palazzo che trae origine dalla donazione di Donato Alucci, nobile teatino, che nel 1593 lasciò tutti i suoi averi alla Compagnia di Gesù perché fondasse in Chieti un collegio. Nel 1767 con la cacciata dal regno di Napoli dei Gesuiti, per volontà della monarchia borbonica, il complesso religioso non fu incamerato, com’era solito farsi, nel demanio regio e non fu destinato a sede permanente di pubbliche istituzioni civili e militari con l’eccezione della chiesa di Sant’Ignazio, che sconsacrata, fu trasformata nel teatro Marrucino.

Pietro Franchi, cittadino teatino acquistò il palazzo, che contava 97 stanze nel 1786, trasformandolo in abitazione privata, dando in affitto appartamenti e botteghe. Il suo trasferimento a Napoli, ne determinò la vendita. Il nuovo proprietario fu Antonio Martinetti che, ereditati nel 1850 i beni di Giustino Bianchi, zio materno, aveva unito al suo il cognome dell’avo. Famiglia che mantiene ancora proprietà di gran parte del palazzo, tranne ovviamente, quella dedicata al museo.

Il palazzo si affaccia si via De Lollis, in origine via dello Zingalo attaccato al teatro Marrucino, ha un aspetto settecentesco d’impronta barocca alla napoletana, con facciata a coronamento orizzontale, divisa in tre livelli da cornici marcapiano: il portale principale è a tutto sesto, fasciato in bugnato, con altre aperture che ospitano attività commerciali, sovrastate da finestre decorate da cornici in pietra tufacea, a timpano curvilineo. Le altre finestre seguono un ordine semplice ottocentesco, con mensole e semplici architravi, la sommità del palazzo, benché non visibile dal livello della stretta via, è decorata da una torretta con orologio, risalente alla costruzione del Collegio. Accedendo dal portale, si trova sulla sommità una volta a crociera dove campeggia l’affresco dello stemma nobiliare, e ai lati si aprono due scaloni che conducono ai piani superiori, per mezzo di grandi archi a tutto sesto voltati.

Il chiostro del palazzo è ancora legato all’aspetto del Collegio dei Gesuiti, dove in passato c’era un giardino, e si aprono due file laterali a racchiuderlo, composte da archi con porticato voltato a crociera. La sala maggiore del museo, ex piano nobile, ha l’affresco di Giacinto Diano de L’Apoteosi di Amore e Psiche, detto o’ Puzzulaniello, uno dei esponenti della transizione a Napoli dal Rococò al Neoclassicismo, maestro di Gaetano Gigante, capostipite della famosa famiglia di pittori della Scuola di Posillipo.

Nella prima sala del museo sono ospitati svariati affreschi di soggetto religioso del XIV-XVI secolo provenienti dalla chiesa di San Domenico, demolita per far posto all’edificazione del palazzo della Provincia e opere dei principali maestri del Quattrocento e Cinquecento abruzzese.

Il museo ospita anche tele del XVII e XVIII, alcune delle quali della scuola napoletana, tra cui i dipinti di Michele Pagano e Leonardo Coccorante. Sono presenti alcune tele del tardo-manierista Donato Teodoro e dipinti di Nicola De Laurentis. La tela intitolata Ritratto di Francesco Angeloni, è copia del celebre ritratto degli Uffizi eseguito dal Domenichino attribuita ad Antonino Barbalonga. Sono presenti anche testimonianze di pittura su vetro del XVIII secolo, con dipinti per lo più a soggetto mitologico.

Per l’Ottocento sono presenti opere di artisti di varia provenienza, dal romano Enrico Coleman al napoletano Salvatore Postiglione (Ritratto della Baronessa Guevara-Suardo), e dei maggiori pittori abruzzesi dell’epoca, come studi e bozzetti di Francesco Paolo Michetti e opere Filippo Palizzi (Ritratto del senatore De Riseis).

Coleman, per chi non lo conoscesse, è stato tra i fondatori dei XXV della campagna romana, un gruppo di artisti quiriti accomunati dal gusto di ritrarre dal vero la natura e che decisero di creare un nuovo sodalizio artistico, senza manifesti programmatici, senza regole condizionatrici, senza gerarchie oltre al Capoccetta a vita (il presidente) e a un Guitto (il segretario). La loro attività sociale era rappresentata dalla gita domenicale in aperta campagna – armati di tele e di pennelli – che si concludeva allegramente in trattoria, dove il dipinto più bello era premiato col rimborso del viaggio e del pranzo e con l’omaggio di un ferro di cavallo.

Il vecchio sonetto di Cesare Pascarella Er fattaccio, riproduce l’atmosfera di quelle scampagnate romane:

«Erimo venticinque in compagnia
De li soni. Fu un pranzo prelibato.
Dopo pranzo fu fatta un’allegria
Tutti a panza per aria immezzo ar prato
A l’aria aperta, e dopo avè ballato,
Ritornassimo in giù all’avemaria.»

L’arte contemporanea è rappresentata in due sale del museo che contengono numerose opere di artisti di fama internazionale provenienti per lo più dall’annuale Premio nazionale di pittura F.P. Michetti di Francavilla al Mare (come Domenico Cantatore o Fiorenzo Tomea), aggiunte a quelle di artisti locali come Federico Spoltore. A partire del 2004 due prestigiose donazioni da parte di privati hanno notevolmente arricchito il museo: di notevole rilevanza il famoso dipinto I ciclisti di Aligi Sassu (1931) dalla donazione del mecenate di origine abruzzese Alfredo Paglione, oltre ad opere di artisti spagnoli come Joan Miró e Carlos Mensa. Notevole il dipinto di grandi dimensioni dell’artista Morena Antonucci (Majella National Park).

La scultura è rappresentata da opere di Basilio Cascella, capostipite della nota famiglia di artisti, e dalla cospicua raccolta di Costantino Barbella, al quale il museo è dedicato.

Costantino nacque a Chieti nel 1852 da Sebastiano e Maria Bevilacqua, entrambi commercianti. Poco dopo il conseguimento del Diploma di Scuola Tecnica, i genitori gli aprirono un negozio di chincaglierie, nonostante egli non fosse interessato a questo lavoro e preferisse invece modellare statuine per il Presepe, molto apprezzate dai suoi clienti. In questo periodo conobbe Francesco Paolo Michetti, che lo incoraggiò nella sua carriera artistica.

Le sue opere, ispirate alla realtà locale abruzzese, in linea con il verismo della seconda metà dell’Ottocento, ebbero in vita un notevole successo commerciale, pur essendo, spesso a torto, spernacchiate dalla critica.

Particolari sono le sezioni espositiva destinata alle opere su carta costituita da acquerelli di Michetti, litografie di Cascella, disegni di scenografie teatrali di Ferdinando Galli da Bibbiena, uno studio di Luca Giordano, e una collezione di acquerelli e tempere che raffigurano costumi abruzzesi del Settecento e dell’Ottocento e quella delle ceramiche di Castelli, grazie a una donazione di del Professore Raffaele Paparella Treccia, discendente della famiglia Martinetti Bianchi, e della sua consorte Margherita Devlet, i fondatori del museo di Villa Urania a Pescara.

San Matteo dei Miseremini

Per celebrare il mio primo mese di quarantena, questo sabato parlerò di una chiesa di Palermo, tanto bella, quanto poco nota ai turisti, San Matteo dei Miseremini, situata nella strada del Cassaro (odierno Corso Vittorio Emanuele), nel mandamento Castellammare o Loggia.

Chiesa che fu fondata nel 1088 dal gran Conte Ruggero e affidata ai monaci basiliani, nel tentativo di guadagnarsi il supporto degli abitanti di Balarm di lingua greca e fedeli al Patriarca di Costantinopoli.

Nel 1151, i monaci si trasferirono però nel monastero del Santissimo Salvatore, sempre sul Cassaro, però dalla parte della Cattedrale: di conseguenza la chiesa rimase abbandonata a se stessa, finché intorno al 1227 divenne un punto di appoggio per i domenicani, in attesa della costruzione dei complessi monastici dedicati al loro fondatore e a Santa Caterina.

La storia della chiesa, che di fatto aveva un ruolo marginale nell’ambiente religioso ed artistico palermitano, cambiò a fine Cinquecento, grazie a un francescano, Frate Leonardo Galici, figlio di un calzolaio, che era nato a Palermo nel 1572. A quindici anni, sentì la vocazione alla vita religiosa ed entrò nel convento di Santa Maria di Gesù come postulante sotto la guida di San Benedetto il Moro, dal quale ricevette il saio francescano.

San Benedetto il Moro, pochi lo sanno, era figlio di due schiavi africani: nonostante la sua origine e il fatto che fosse analfabeta, per la sua umiltà, il suo buonsenso e la sua carità, divenne una figure più importanti della Palermo della Controriforma, tanto che il Senato Palermitano, nonostante che non fosse stato neppure proclamato beato, dopo la sua morte lo nominò protettore della città.

Leonardo fu colpito in convento da una misteriosa febbre, che lo costrinse a tornate in famiglia; ritornato tra i frati la febbre riapparve e fu lo stesso San Benedetto a dire a fra Leonardo che quello era un chiaro avvertimento del Signore che voleva che il frate facesse il suo apostolato fra il popolo piuttosto che in monastero.

Leonardo seguì con sommo impegno tale consiglio, ponendosi al servizio dei poveri di Palermo, organizzando l’equivalente per l’epoca della nostra Caritas. Secondo la leggenda, dopo una faticosa giornata trascorsa tra questua e mensa per i miseri, una sera gli apparve Gesù, che gli disse le seguenti parole.

Bene fai a procurare il pane per i poveri affamati, ma non dimenticare che i poveri da aiutare non sono solo in terra, ci sono povere anime del Purgatorio che non hanno bisogno del pane, sostentamento del corpo, che più non hanno, ma hanno bisogno di suffragi, di preghiere e soprattutto di Sante Messe.

Comunque sia andata, Leonardo accennò la questione a San Benedetto, che gli consigliò, con il permesso del Vescovo di Palermo, di raccogliere, oltre al pane per i poveri della terra, le elemosine per la celebrazione delle Messe in suffragio delle Anime del Purgatorio. Il vescovo, sia per la possibilità di avere nuove entrate, sia per tenere impegnato parte del clero locale, sovradimensionato rispetto alle esigenze spirituali della città, diede il suo benestare.

Così Leonardo iniziò subito la nuova attività coinvolgendo in essa i laici che riunì in una Confraternita che chiamò Compagnia dell’Unione dei Miseremini, alla quale il 28 maggio 1603 Papa Clemente VIII diede il titolo di Arciconfraternita. Il numero delle Messe da far celebrare in suffragio delle Anime del Purgatorio fu presto così numeroso da richiedere una Chiesa dove poterle celebrare e dove potere riunire i già numerosi Confrati del nuovo sodalizio. E tali messe furono un cespite così cospicuo da ingenerare gravi liti di concorrenza con la compagnia dei Negri della chiesa di Sant’ Orsola, che facendo di fatto un mestiere simile, poco avevano gradito la concorrenza.

Come sede dei Miseremini fu scelta proprio San Matteo, ma risultò ben presto inadeguata alle loro esigenze: per cui Leonardo decise di far ricostruire la chiesa normanna, ampliandone le dimensioni. Per questo i confrati comprarono l’isolato adiacente e misero gli occhi sul vicino giardino, che apparteneva a Mario Muta, celebre avvocato dell’epoca, tutt’altro che disponibile a cederlo. Sempre secondo la leggenda, in seguito a un sogno sul Purgatorio, cambiò idea.

La donazione avvenne il 17 settembre 1631 presso il Notaro Giovanni Giacomo Belmonte. I lavori furono subito affidati al principale architetto palermitano dell’epoca, Mariano Smiriglio. Il 2 giugno avvenne la benedizione della prima pietra da parte dell’arcivescovo Giannettino Doria, l’inventore del culto di Santa Rosalia. Leonardo ebbe la gioia di assistere a quella cerimonia, vide iniziare i lavori, ma non ne vide la fine, dato che morì il il 18 giugno 1634.

La chiesa fu consacrata il 12 marzo 1647 dall’arcivescovo di Palermo Fernando Andrade Castro, ma venne completato solo nel 1664 per opera degli architetti Gaspare Guercio, l’autore della Porta Nuova di Palermo, e Carlo D’Aprile, lo scultore del teatro Marmoreo davanti Palazzo dei Normanni. Successivamente, in particolare nel Settecento, l’interno della chiesa fu arricchito da innumerevoli opere d’arte.

Cosa visitare in San Matteo ? Cominciamo dalla facciata barocca, purtroppo sacrificata dal fatto di essere lungo una strada e non in una piazza, cosa che impedisce di goderne a pieno la magnificenza. Facciata realizzata in marmo bigio ricavato dal Monte Billiemi. Nei tre ordini del prospetto principale completato nel 1662 e riccamente decorato, sono ricavate tre nicchie che ospitano le statue di La Vergine al centro, San Matteo Apostolo ed Evangelista a sinistra e San Mattia Apostolo a destra.

Al primo ordine sei paraste, le quattro interne più avanzate, racchiudono due finestre laterali che delimitano l’ingresso principale. Il portale è costituito da colonne doriche sormontate da timpano a doppio arco spezzato sovrapposto con nicchia intermedia ospitante la statua della Vergine. Al secondo ordine un articolato cornicione separa i due livelli. Quattro paraste racchiudono le due nicchie laterali con timpano ad arco che delimitano un grande oculo sormontato da iscrizione e decorato con volute laterali e mensole con vasi. Ai lati esterni grandi volute a spirale di raccordo. Nel terzo ordine un articolato cornicione separa i due livelli. Due paraste racchiudono tre finestre ad arco con balaustre. Ai lati grandissime volute a spirale di raccordo.

Gli architetti nonché scultori che la realizzano, unitamente alle statue ornamentali, sono Carlo D’Aprile e Gaspare Guercio. L’interno, che rispetta il modello controriformistico proposto da Sant’ Ignazio all’Olivella, lungo 35 metri e largo 18, a croce latina con ampio transetto e abside squadrata, l’interno diviso in tre navate da due serie di sette colonne di stile dorico in pietra grigia di Billiemi collocate nel 1640, reggono arcate centriche oltre le quali si aprono le navate laterali e le dieci cappelle, decorate in marmo mischio e con le volte affrescate da Gaspare Giottino e Crispino Reggio nel 1760.

Tra le opere d’arte custodite nella chiesa, vi sono le Virtù di Giacomo Serpotta, che dato la destinazione “penitenziale” del luogo, per una volta mette un freno sia alla loro sensualità, sia alla sua fantasia compositiva. Alla sinistra del presbiterio troviamo la Giustizia, con l’inconfondibile scimitarra, mentre sulla destra abbiamo la Penitenza, con la croce e il giogo come attributi iconografici. Speculari ad esse, si ritrovano, la Carità, con il bambino in braccio in atto di allattarlo, il cuore in mano e la fiamma sulla testa, e la Speranza con l’àncora. Queste due statue sono però opera di un altro stuccatore, Bartolomeo Sanseverino, meno famoso del Serpotta, ma altrettanto geniale. Sanverino è anche autore dei medaglioni in stucco dorato con mezze figure dei dodici Apostoli, che decorano i pennacchi degli archi a tutto sesto della navata.

Altra opera di Giacomo Serpotta, è l’altorilievo che troneggia sulla controfacciata, sopra il portale d’ingresso. In esso è ravvisabile Cristo, assiso su una nube, che prende da una piccola cassetta che gli porge l’angelo alla Sua sinistra, delle offerte, la questua, raccolta dall’Unione dei Miseremini, protetti dalle ali di quest’ultimo. Tali offerte, tra le mani di Cristo, si trasformano in rose, che Egli stesso porge alle anime del Purgatorio tra le fiamme, posizionate alla Sua destra. Opera che dialoga perfettamente con gli affreschi di Vito D’Anna, grande pittore rococò, purtroppo poco noto al grande pubblico, perché lavorò soprattutto in Sicilia.

Vito dipinse la volta della navata centrale con il “Trionfo delle anime purganti”, le quali ascendono, finalmente liberate dalla loro prigionia, verso il Cielo, dove ad attenderle troviamo la Trinità e la Vergine Maria. Ascesa che avviene sotto l’intercessione di San Matteo e San Mattia, posizionati all’interno di piccole quadrature della volta.

Poi nella cupola realizzò il “Trionfo di Maria”, nel quale la Vergine, inclusa all’interno di un moto vorticoso di schiere angeliche, raggiunge idealmente il Paradiso, simboleggiato dalla colomba dello Spirito Santo realizzata nell’occhio centrale della cupola. Sempre opera di Vito sono gli affreschi sulle volte delle cappelle del transetto, rispettivamente sulla destra, la “Cacciata dei Progenitori dal Paradiso e il Cristo Riparatore”, mentre sulla sinistra la “Gloria di San Gregorio Magno”. Opere, insomma, che ricordando la ragione sociale dei Miseremini, dovevano sollecitare le generosità del fedele nel contribuire alla questua.

La chiesa custodisce anche due opere del buon Pietro Novelli, di cui una delle due, posizionata nella quarta cappella entrando da sinistra, che rappresenta “Lo sposalizio mistico della Vergine” è la sua ultima in assoluto, essendo stata finita di dipingere nel 1647, pochi giorni prima della sua morte.

L’iconografia è assolutamente innovativa: vi si scorge Sant’Anna al centro della composizione, una vera e propria sacerdotessa, tra i due sposi, Maria e Giuseppe. Maria è una ragazzina, il volto è irradiato di luce di tipica ascendenza caravaggesca, che mette in risalto le braccia incrociate sul petto, segno che l’Angelo le ha già portato l’Annuncio, e le pieghe della veste, dalle quali notiamo che è già incinta, e dunque Immacolata. All’estrema sinistra San Giuseppe, con lo sguardo rivolto lontano, sembra quasi assorto, rapito da ciò che da lì a poco si compirà. Sulla destra invece, un personaggio fa capolino da una struttura architettonica che fa da sfondo alla composizione: probabilmente un autoritratto dello stesso Novelli.

Speculare a quest’opera, posizionata nella quarta cappella entrando in chiesa da destra, abbiamo “La presentazione di Gesù al tempio”, che originariamente era destinata ad una cappella dell’Oratorio del Sabato, all’interno del complesso della Chiesa del Gesù a Palermo. Al centro della scena, la Vergine, il Bambino tra le braccia del pio Simeone e un chierico che regge una fiaccola: la lezione del Caravaggio è pienamente assimilata, luci e ombre sono bilanciate in maniera perfetta, così come il colorismo profuso che ricorda quello del Van Dyck. Insomma, Pietro realizza una sintesi tra le opere pittoriche che decoravano l’Oratorio di San Lorenzo e quello del Rosario.

Merita una visita la sacrestia, alle cui parte sono disposti ampi armadi di noce intagliati dallo scultore Pietro Marino del 1738. Ognuno di essi reca su ogni sportello statuine di legno di Santi del Nuovo e Vecchio Testamento poste su artistiche mensolette. Sui muri lungo le cornici, sono incastonati medaglioni ovali o rotondi con festoni e mezze figure di Anime del Purgatorio, sopra le cornici sono presenti mezzibusti in legno intagliato raffiguranti Papi e Vescovi.

La volta e le mura dell’ampia sacrestia sono ornate di affreschi, l’opera centrale è attribuita a Filippo Randazzo realizzata nel 1742. Raffigura La raccolta di 12000 dramme d’argento fatta da Giuda Maccabeo e spedite a Gerusalemme per offrire al Signore sacrifici per i peccati dei morti. Due medaglioni ovali vicini l’affresco mostrano gruppi di Angeli che in cartigli riassumono le ragioni del gesto di Giuda Maccabeo e le parole di San Paolo ai Corinti nel congratularsi per le collette fatte in favore dei fratelli. Entrambe sono una sorta di manifesto delle attività di questua compiuta dalla confraternita titolare della chiesa.

Inserito fra gli armadi, che in quel posto hanno alcuni sedili, in un elegante baldacchino è presente un grande Crocifisso già posto in precedenza su un altare.Fra gli armadi un genuflessorio maschera una porta: il leggendario accesso dei Beati Paoli descritto da Luigi Natoli, nel suo romanzo ottocentesco. I Beati Paoli, per chi non lo sapesse, è un’ipotetica setta segreta, che si radunava nei sotterranei di Palermo, con lo scopo di vendicare i torti subiti dal popolo a causa dei soprusi nobiliari.

Dalla sacrestia, si raggiunge l’oratorio dei Miseremini, danneggiato dai bombardamenti subiti durante la seconda guerra mondiale. Elementi dell’antico splendore si trovano nella controfacciata, che presenta un altorilievo in marmo raffigurante la Pietà, opera di Lorenzo Marabitti del 1739.

La visita del complesso termina con la cripta, che si estende all’incirca per 36 m, ed è ubicata esattamente sotto la navata centrale della soprastante chiesa. Questa nacque nella prima metà del ‘700, per volontà dell’Unione dei Miseremini, come luogo di sepoltura dei membri della confraternita. Il pavimento in maioliche originali, ad oggi purtroppo fortemente deturpato, lascia spazio ai lati ai loculi, posizionati all’interno dei cosiddetti armadi funebri, i quali accolgono più o meno duecento posti.

Tali loculi, realizzati in pietra e muniti di poggiacapo, sono caratterizzati da una pendenza, che risulta essere più o meno accentuata in base alla posizione della sepoltura: i loculi più vicini al pavimento sono meno inclinati rispetto a quelli più vicini alla sommità. Questa pendenza era funzionale al riconoscimento visivo del proprio congiunto, per coloro che andavano a riverirlo secondo l’uso atavico del culto dei morti, e non, come si è erroneamente creduto, per lo scolo dei liquidi corporei. I corpi venivano adagiati sui loculi dopo aver subito il processo di essiccamento, probabilmente previo alloggiamento sui colatoi, ad oggi non visibili, posti all’interno di una camera a parte, che oggi risulta murata.

Sul fondo della cripta è ancor oggi visibile il vano dell’antico altare, non più esistente, utilizzato per la recita dell’ufficio dei defunti nonché per le messe. Secondo le fonti, anche alcuni ospiti illustri trovarono il riposo eterno tra queste mura: è il caso di Giacomo Serpotta, confrate ad honorem dell’Unione dei Miseremini, per sua espressa volontà testamentaria, ma anche Vito D’Anna ed Olivio Sozzi, maestri che lavorarono alla realizzazione della chiesa. In seguito alle delibera del vicerè Domenico Caracciolo del 1783, che anticipava di ventuno anni l’editto napoleonico di Saint Cloud e vietava il seppellimento dei defunti all’interno del perimetro delle antiche mura cittadine, naturalmente per motivi igienici e per favorire la nascita dei cimiteri extra moenia, in particolare quello di sant’Orsola, tutte le cripte interessate vennero svuotate, e i corpi, nella maggior parte dei casi, traslati nelle fosse comuni.

San Matteo, tra l’altro, è una delle chiese che svolgono un ruolo fondamentale nei riti della Settimana Santa a Palermo, che questo non si celebreranno: il Giovedì Santo è visitabile uno splendido Sepolcro, mentre il Venerdì si tiene un’affascinante processione.

Allegoria del Buon e del Cattivo Governo

La battaglia di Colle di Val d’Elsa, che si svolse tra il 16 ed il 17 giugno del 1269 presso Colle di Val d’Elsa tra le truppe di Siena e quelle di Carlo d’Angiò e di Firenze, rappresentata da meno di 200 cavalieri comandati da Neri de’Bardi, rappresenta un punto di svolta nella storia della città del Palio, evidenziando tutti i limiti di un sistema di potere ghibellino, dove, anche a causa delle contraddizioni causate dello crescita economica e finanziaria, le varie fazioni ghibelline, invece di fare fronte comune contro i guelfi, passavano il tempo a scannarsi tra loro.

Riprova è nel fatto che il comandante francese Britaud fosse riuscito, con soli 1100 uomini, a sconfiggere un esercito di ben 9400 soldati. Però, l’istituzione di un governo di estrazione guelfa, non mise fine all’instabilità cittadina, anzi. Dopo vari esperimenti istituzionali, un equilibrio si raggiunse con il cosiddetto Governo dei Nove.

Questa magistratura era costituita, appunto, da nove uomini in turnazione di due mesi, scelti fino al 1318 da una commissione formata da Podestà, Capitano del Popolo, Consoli della Mercanzia e i Nove uscenti; successivamente estratti a sorte mediante il metodo dei bossoli. Accanto ai Nove vi era il Consiglio comunale, presieduto dal Podestà (che amministrava anche la giustizia insieme al Capitano del Popolo), la Biccherna e la Gabella.

Questo sistema di governo era basato, dal punto di vista propagandistico, sull’affermazione del primato del Bene Comune al quale il Buon Governo doveva tendere attraverso l’esercizio della Giustizia e la partecipazione attiva e concorde dei cittadini.

Per dare una rappresentazione concreta e tangibile di tale ideologia, il Governo dei Nove, nel 1338 commissionò a quello che riteneva essere il pittore senese dell’epoca con il miglior rapporto qualità prezzo dell’epoca, Ambrogio Lorenzetti, per la decorazione del salone del consiglio con un’ Allegoria ed Effetti del Buono e del Cattivo Governo.

I documenti attestano che Ambrogio Lorenzetti lavorò agli affreschi dal febbraio del 1338 al maggio del 1339, lasciandovi la firma sotto l’affresco della parete di fondo, dove si trova l’Allegoria del Buon Governo: “Ambrosius Laurentii de Senis hic pinxit utrinque…”, che alla lettera vuol dire “Ambrogio di Lorenzo da Siena mi ha dipinto da entrambi i lati…”. Purtroppo la firma è incompleta e forse recava un tempo anche l’anno di esecuzione.

Per prima cosa, concepì l’allegoria del Buon Governo, ispirata alla filosofia aristotelica, nella parete di fondo del salone, sviluppando una composizione articolata su due assi: uno da sinistra a destra e l’altro dall’alto verso il basso.

La prima figura cardine è la Sapienza Divina, incoronata, alata e con un libro in mano. Con la mano destra tiene una bilancia, sui cui piatti due angeli amministrano i due rami della giustizia secondo la tradizione aristotelica: “distributiva” (a sinistra) e “commutativa” (a destra). Il primo angelo decapita un uomo e ne incorona un altro. Il secondo angelo consegna a due mercanti gli strumenti di misura nel commercio: lo staio per misurare il grano e il sale e due strumenti di misura lineare (a Siena si usavano la “canna” e il “passetto”). La bilancia è amministrata dalla Giustizia in trono, virtù ed istituzione cittadina che però è solo amministratrice, essendo la Sapienza Divina, l’unica a reggere il peso della bilancia e verso cui la Giustizia stessa volge lo sguardo.

Dalle vite dei due angeli partono due corde che si riuniscono per mano della Concordia, diretta conseguenza della Giustizia e assisa anch’essa su una sedia e con in grembo una pialla, simbolo di uguaglianza e “livellatrice” dei contrasti. La corda è tenuta in pugno da ventiquattro cittadini allineati a fianco della Concordia e simboleggianti la comunità di Siena. Questi sono vestiti in maniera diversa e sono quindi di varia estrazione sociale e di varia professione.

Al termine del corteo di cittadini troviamo il simbolo di Siena, la lupa con i due gemelli, sopra il quale emana il Comune di Siena, rappresentato da un monarca in maestà identificato con la scritta C[omunis] S[senarum] C[ivitas] V[irginis]. Il Comune è vestito in bianco e nero, ed ha numerosi ornamenti anch’essi in bianco e nero, chiaro richiamo alla balzana, simbolo di Siena. In mano tiene uno scettro ed uno scudo con l’immagine della Vergine col Bambino, affiancati da due angeli ed in testa ha un copricapo di pelliccia di vaio, riferimento allo stato di giudice. Al suo polso destro è legata la corda della giustizia consegnatagli dai cittadini stessi. Il Comune è protetto e ispirato dalle tre Virtù teologali, rappresentate alate in alto, ovvero la Fede, Speranza e Carità. Ai suoi lati siedono invece, su un ampio seggio coperto da un pregiatissimo tessuto, le quattro Virtù Cardinali, la Giustizia, Temperanza, Prudenza e Fortezza, con alcuni degli accessori tipici dell’iconografia medievale, che sono la spada, la corona e il capo mozzo per la Giustizia, la clessidra segno di saggio impiego del tempo per la Temperanza, uno specchio per interpretare il passato, leggere bene il presente e prevedere il futuro per la Prudenza, la mazza e lo scudo per la Fortezza. A loro si uniscono altre due Virtù non convenzionali, ovvero la Pace, mollemente semisdraiata in una posa sinuosa su un cumulo di armi e con il ramo di ulivo in mano, e la Magnanimità, dispensatrice di corone e denari.

Più in basso troviamo l’Esercito della città, composto dalla cavalleria e dalla fanteria, che sottomette un gruppo di uomini di cui riconosciamo una serie di prigionieri legati da una corda, due uomini armati che consegnano il loro castello e un altro uomo che consegna le chiavi della sua città.

Nella visione d’insieme, l’affresco si articola su tre registri: quello superiore con le componenti divine (Sapienza Divina e Virtù Teologali), quello intermedio con le Istituzioni cittadine (la Giustizia, il Comune, le Virtù non teologali), quello più basso con i costruttori, nonché fruitori, di queste istituzioni (esercito e cittadini). La corda simboleggia l’unione tra la Giustizia e il Comune, inscindibili e inutili senza l’altro e tenuti insieme dai cittadini in stato di armonia. L’affresco esprime anche la percezione della giustizia nella Siena del tempo, una giustizia che non è solo giudizio di giusti e colpevoli, ma anche regolatrice di rapporti commerciali. È inoltre una giustizia che, pur ispirata da Dio, non si perita a condannare a morte e soggiogare le popolazioni vicine.

Il buon Governo si esplica poi nel concreto, nella corretta amministrazione della città e delle campagna, evidenziata in due affreschi distinti. La città è dominata da una moltitudine di vie, piazze, palazzi, botteghe. Sono molti gli ornamenti, come le bifore sulle finestre, i tetti merlati, le mensole sagomate sotto i tetti, gli archi, le travi in legno, le piante e i fiori sulle terrazze, l’altana dipinta. Un lusso che solo il Buon Governo può assicurare. In alto a sinistra spuntano il campanile e la cupola del Duomo, simboli della città del tempo.

La città è poi popolata da abitanti laboriosi, dediti all’artigianato, al commercio, all’attività edilizia. In primo piano vediamo una bottega di scarpe dove l’artigiano vende ad un compratore accompagnato da un mulo. In alto si vedono alcuni muratori impegnati nella costruzione di un edificio. Non manca neppure un riferimento allo studio, come dimostra un signore ben vestito in cattedra che insegna di fronte ad un uditorio attento.

Ci sono anche attività non lavorative, come è logico aspettarsi in una città pacifica e florida. Una fanciulla a cavallo con la corona in testa si prepara al matrimonio, osservata da due donne che si stringono l’una nell’altra e da un altro giovane di spalle, e seguita da due giovani a cavallo e, più indietro, da altri due giovani a piedi. Molto bello è il gruppo di danzatrici che si tengono per mano e ballano al ritmo di suonatrice di cembalo, nonché cantante.

La città è delimitata e separata dalla campagna del contado dalle mura rappresentate di scorcio. E proprio in prossimità delle mura la piazza sembra popolata da quelle attività lavorative cittadine che più hanno legami con la campagna: in basso a destra un pastore sta lasciando la città per dirigersi in campagna insieme al suo gregge di pecore. Più in alto due muli sono carichi di balle di lana, altri recano fascine, mentre un signore ed una signora a piedi portano, rispettivamente, un cesto di uova ed un’anatra. Tutta merce proveniente dalla campagna per essere venduta in città.

In campagna si vedono cittadini e contadini che viaggiano sulle strade, giovani a caccia con la balestra tra vigne ed ulivi, contadini che seminano, zappano ed arano la terra, tenute dominate da vigne ed uliveti. Sono riconoscibili anche case coloniche, ville, borghi fortificati. In aria vola la personificazione della Sicurezza, che regge un delinquente impiccato, simbolo di una giustizia implacabile con chi trasgredisce le leggi,e un cartiglio:

«Senza paura ogn’uom franco camini
e lavorando semini ciascuno
mentre che tal comuno
manterrà questa donna in signoria
ch’el alevata arei ogni balia»

Da notare come questa figura sia nuda, una dei primi nudi con significato positivo del medioevo (la nudità era al tempo usata solo per rappresentare le anime dei dannati). Nel cartiglio viene ricordato che, fintanto che regnerà la Sicurezza, ognuno potrà percorrere la città e la campagna in piena libertà. L’ideale del Lorenzetti per un Comune forte e giusto è mostrato dal contrasto tra la sensualità della figura allegorica e la cruda allusione alla pena di morte: proteggere coloro che agiscono bene e punire chi non rispetta le leggi

Le attività contadine che si svolgono in campagna riguardano periodi diversi dell’anno, come l’aratura, la semina, la raccolta, la mietitura, la battitura del grano. Evidentemente il pittore era più intenzionato a mostrare la condizione di floridezza e di sicurezza della campagna in tutti i suoi aspetti piuttosto che ad offrire una fotografia realistica di un preciso momento.

A partire dalla porta delle mura della città inizia una strada lastricata in discesa, che porta alla campagna del contado. Il pendio della strada vuole riprodurre in maniera realistica l’altitudine della città di Siena, dove alcune porte si trovano davvero ad una certa altezza e sono raggiungibili solo tramite strade in salita. Sulla strada vediamo dei nobili a cavallo che si stanno recando a caccia col falcone in campagna mentre incrociano due borghesi ben vestiti, anch’essi a cavallo, che stanno rientrando in città. Uno dei signori a cavallo, quello sulla destra, è una dama, a dimostrare come la campagna sia talmente sicura che le donne possono tranquillamente percorrerla per diletto e svago. Un contadino entra in città a piedi conducendo un maiale (un esemplare tipico di cinta senese), un altro conduce un mulo con un sacco ed una cesta, mentre altri ancora più in basso recano sulle some dei loro muli sacchi di farina o granaglie, tutta merce da vendere in città.

Ancora più in basso due contadini camminano e conversano, portando in città delle uova. Sul ciglio della stessa strada, all’altezza dei cacciatori a cavallo, troviamo un mendicante seduto. In questa stratificazione sociale si vede la politica del Governo dei Nove, fedelmente riportata su affresco dal pittore: Buon Governo non significava appianare le disuguaglianze sociali, ma fare in modo che ciascun strato sociale potesse stare ed operare al proprio posto, in sicurezza.

Simmetrica a questa composizione, come monito agli errori, vi è l’allegoria del Cattivo Governo. Il centro e fulcro di tutto è la personificazione della Tirannide (Tyrannide) in trono, figura mostruosa con le zanne, le corna, una capigliatura demoniaca, gli occhi strabici e i piedi artigliati, in decisa contrapposizione con il Comune nell’Allegoria del Buon Governo. La tirannide non ha alcuna corda vincolante e ai suoi piedi è accasciata una capra nera demoniaca, antitesi della lupa allattatrice dei gemelli. Sopra di lei volano tre vizi alati, sostituitosi alle tre virtù teologali dell’altro affresco. Questi sono l’Avarizia (Avaritia), con un lungo uncino per arpionare avidamente le ricchezze e due borse le cui aperture sono strette in una morsa, la Superbia (Superbia), con la spada e un giogo, e la Vanagloria (Vanagloria), con uno specchio per ammirare la propria bellezza materiale e una fronda secca, segno di volubilità.

Accanto alla Tirannide siedono invece le personificazioni delle varie sfaccettature del Male, opposti alle virtù cardinali, alla Pace e alla Magnanimità dell’Allegoria del Buon Governo. A partire da sinistra troviamo la Crudeltà (Crudelitas), intenta a mostrare un serpente ad un neonato; il Tradimento (Proditio), con un agnellino tramutato in scorpione a livello della coda, simbolo di falsità; la Frode (Fraus), con le ali e i piedi artigliati; il Furore (Furor), con la testa di cinghiale, il torso di uomo, il corpo di cavallo e la coda di cane, simbolo di ira bestiale; la Divisione (Divisio), con il vestito a bande bianche e nere verticali (rovesciamento della balzana senese, che invece ha le bande orizzontali) e con la sega, antitesi della pialla livellatrice di contrasti della Concordia nell’Allegoria del Buon Governo; la Guerra (Guerra), con la spada, lo scudo e la veste nera.

Sotto la Tirannide troviamo invece la Giustizia, che era assisa in trono nell’Allegoria del Buon Governo, ma che adesso è a terra, soggiogata, spogliata del mantello e della corona, con le mani legate, i piatti della bilancia rovesciati per terra e l’aria mesta. È tenuta con una corda da un individuo solo piuttosto che dalla comunità intera. Accanto a lei ci sono le vittime del malgoverno, cioè i cittadini. Questa è anche la parte più lacunosa dell’affresco, per cui molte cose risultano di difficile interpretazione. A destra della Giustizia soggiogata vediamo due individui contendersi un neonato con la violenza e, ancora più a destra, altri individui lasciare con le mani mozze due cadaveri a terra. La scena alla sinistra della Giustizia risulta di difficile interpretazione, mentre siamo del tutto impossibilitati a cogliere i personaggi rappresentati sotto l’arco all’estrema destra dell’affresco, una porta cittadina dove doveva avvenire qualche misfatto.

Questa immagine concreta ed espressionista del caos, si riflette nella città, pericolante e piena di macerie, perché i suoi cittadini distruggono anziché costruire, vi si svolgono omicidi, vengono arrestati innocenti, le attività economiche sono miserabili, e nella campagna, invasa da eserciti e data alle fiamme, che giungono anche a bruciare alcune abitazioni, mentre i pochi contadini presenti appaiono totalmente inadatti al loro ruolo.

In cielo vola il fosco Timore, che si contrappone quindi alla figura della Sicurezza negli Effetti del Buon Governo in Campagna.

Rome Transformed: new ERC-funded research project gets underway

Life at the BSR

The Caelian hill in Rome, which occupies much of the south-east quarter of the city within the Aurelian walls, is today dominated by the archbasilica of Rome, Saint John Lateran (San Giovanni in Laterano). Yet between the 1st and 8th century AD it grew from an area of private luxury dwellings, to the site of a major military camp, to the construction of fortifications and later the world’s first cathedral. The Rome Transformed project aims to reveal how these constructions were a reflection of the prevailing political, military and religious ideas.

Rome Transformed team.JPGRome Transformed team. Photo credit: Ian Haynes

The ERC advanced grant funded (2019-2024) project draws together expertise from Newcastle University, the Università degli Studi di Firenze, the British School at Rome and the Consiglio Nazionale delle Ricerche. The project is led by Professor Ian Haynes, together with Professor Paolo Liverani (a BSR Honorary Fellow)…

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Le prime mura romane di Milano

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La trasformazione di Mediolanum da villaggio celtico a municipio romano, avvenuta ai tempi di Ottaviano, tra le tante opere pubbliche, portò anche alla costruzione delle mura urbiche. Queste, in realtà, non avevano uno scopo difensivo reale, ma fungevano, come dire da status symbol, a testimonianza della ricchezza e della prosperità della nuova comunità.

Le cose cominciarono a cambiare progressivamente dal II secolo in poi, a causa sia della crescita politica ed economica della città (testimoniata anche dal fatto che vi nacquero Didio Giuliano, il rivale di Settimio Severo, Geta, il fratello di Caracalla e l’imperatore Caro, tanto abile, quanto diffamato dall’Historia Augusta), sia delle mutate esigenze militari dell’Impero. La perdita degli Agri decumates, ovvero di una regione della provincia romana della Germania superiore comprendente l’area della Foresta Nera tra il fiume Meno, le sorgenti del Danubio e il corso del Reno superiore (corrispondente all’attuale Baden-Württemberg, stato federato della moderna Germania), che aveva portato i Germani a trovarsi più vicini alla penisola italica.

Così, la vicinanza di Mediolanum al limes germanico-retico la trasformò in un importante avamposto militare. Il cambiamento, secondo quanto racconta lo storico bizantino Zonara, avvenne nella primavera del 260 d.C., quando un’orda di 300.000 alamanni, lui era solito esagerare, discese dal Brennero per saccheggiare la Pianura Padana.

L’imperatore Gallieno raccolse le vexillationes di ben otto legioni, la I Adiutrix, I Minervia, II Adiutrix, II Italica, legio II Parthica, VIII Augusta, XXII Primigenia e XXX Ulpia Victrix e raccattò ausiliari a destra e manca, sconfiggendo i barbari nelle vicinanze della città meneghina. Dopo il successo, celebrato con la costruzione di un arco di trionfo da parte dei milanesi, Gallieno, che scemo non era, prese una serie di importanti provvedimenti.

Prima cosa, fece evacuare i quartieri periferici della città, trasferendo gli abitanti dentro le mura. Poi, rafforzò l’apparato difensivo, facendo costruire quattro castra, di cui parlerò in un prossimo post. Infine, decise di costituire una “riserva strategica” centrale, formata prevalentemente da unità di cavalleria pesante (i cosiddetti promoti, tra cui spiccavano gli equites Dalmatae e gli equites Mauri et Osroeni), che fosse più veloce negli spostamenti della fanteria legionaria e che avesse una più alta “forza d’urto” rispetto alle truppe ausiliarie.

Data la posizione di Mediolanum e il suo essere un importante nodo stradale, Gallieno, decise di trasformarla nella sede di questa forza di intervento rapido. Sempre Gallieno fu costretto a tornare in Italia tra il 267 e il 268 per assediare a Mediolanum l’usurpatore Aureolo che, lasciata qui la cavalleria a vigilare sull’altro usurpatore Postumo, autoproclamatosi imperatore delle Gallie, che aveva tentato di farsi eleggere Augusto. Forse durante l’assedio Gallieno, uscito dalla sua tenda, fu assassinato a tradimento dal comandante della cavalleria dalmata, Cecropio. Alla congiura pare non fosse estraneo il suo successore Claudio II il Gotico, sebbene alcuni storici abbiano affermato che Gallieno morì in conseguenza a una brutta ferita riportata durante lo svolgersi dell’assedio. Tra gli organizzatori della congiura c’era anche il suo prefetto del pretorio Aurelio Eracliano.

Pochi anni più tardi l’imperatore Aureliano dovette affrontare una nuova invasione da parte delle genti germaniche dei Marcomanni, che avevano devastato i territori attorno a Mediolanum (nel 271), riuscendo poi a sconfiggerli ed a ricacciarli oltre confine, tanto che al termine della ristrutturazione di questo tratto di limes germanico-retico, ne fece il capoluogo della provincia di Aemilia et Liguria e sede di un ufficiale imperiale preposto a vigilare sul fronte occidentale, con quello orientale che era sorvegliato da Aquileia.

Con la trasformazione di Milano in capitale, Massimiano, ampliò le mura, ma di questa trasformazione, parlerò la prossima volta… Tornando alla prima cerchia muraria di Mediolanum, questa delimitava un’area di circa 70 ettari. Del loro percorso, che definiva un poligono irregolare della lunghezza di circa 3,5 chilometri, con circa 700 metri per lato, è ancora poco conosciuto il settore occidentale, a causa dei lavori di Massimiano. La muratura, della larghezza di oltre 2 metri, era costituita da un basamento di quattro file di mattoni legati da malta e da un alzato realizzato, nella sua parte interna, in ciottoli e malta (alternati a filari passanti di laterizi) e rivestito in pietra.

La faccia delle mura rivolta verso la campagna era caratterizzata, alla base, da blocchi squadrati di pietra e, nella parte più alta, da corsi di mattoni, mentre quella rivolta verso la città era realizzata con spezzoni irregolari di pietra di Saltrio/Viggiù. La minore cura posta nello stendere questo secondo paramento era probabilmente dovuta alla presenza di un aggere (terrapieno) interno. Difficile resta precisare l’altezza delle mura: si può ipotizzare un valore attorno ai 7/9 metri sulla base del confronto con monumenti coevi (ad esempio le mura romane di Torino). Le mura, a loro volta, erano protette da un fossato, che da quanto risulta dagli scavi compiuti a via della Croce Rossa, era largo 3 metri e profondo 1,5 metri.

Nelle mura repubblicane, si aprivano sette porte:

  • Porta Comasina (lat. Porta Comacina, Porta Cumana o Porta Cumensis), situata dove ora è presente la moderna via dell’Orso. Da Porta Comasina dipartivano la via Regina, ovvero l’arteria stradale che collegava Cremona (Cremona) a Comum (Como: da cui il nome della porta), e la via Mediolanum-Bellasium, che metteva in comunicazione Mediolanum con Bellagio.
  • Porta Giovia (lat. Porta Jovia), situata dove ora sono presenti i moderni Teatro Dal Verme e la demolita chiesa di San Giovanni sul Muro. Questo non era il suo nome originale, purtroppo ignoto: la dedica a Giovio, ovvero all’epiteto dell’imperatore Diocleziano, fu decisa da Massimiano. Da Porta Giovia iniziavano la via Severiana Augusta, strada romana consolare che congiungeva Mediolanum con il Lago Maggiore e da qui al passo del Sempione, e la Via Mediolanum-Bilitio, che metteva in comunicazione Mediolanum con Luganum (Lugano) passando da Baretium (Varese).
  • Porta Orientale (lat. Porta Orientalis), situata dove ora è presente la moderna via Manzoni. Da Porta Orientale dipartiva verso oriente (da cui il nome della porta) l’arteria stradale che, attraverso Bergomum (Bergamo) e Brixia (Brescia), portava a Verona (Verona), la via Gallica. Corrispondeva alla Porta Decumana dell’originario accampamento militare romano, il cosiddetto castrum, che diede poi origine al centro abitato dell’antica Mediolanum romana. Da Porta Orientalis dipartiva anche la via Mediolanum-Brixia, che collegava Mediolanum con Brixia (Brescia) passando anche da Cassianum (Cassano d’Adda).
  • Porta Romana (lat. Porta Romana), situata dove ora è presente il moderno corso Italia. Da Porta Romana dipartiva l’arteria stradale che, attraverso Laus Pompeia (Lodi) e Acerrae (Pizzighettone) portava a Placentia (Piacenza) e quindi poi a Roma (da cui il nome della porta), ovvero il prolungamento da Placentia della via Emilia.
  • Porta Ticinese (lat. Porta Ticinensis), situata dove ora è presente il moderno Carrobbio. Da Porta Ticinese aveva origine l’arteria stradale che collegava Mediolanum a Ticinum (Pavia). Corrispondeva alla Porta Praetoria dell’originario accampamento militare romano, il cosiddetto castrum, che diede poi origine al centro abitato dell’antica Mediolanum romana.
  • Porta Tosa (lat. Porta Tonsa), situata lungo la moderna via Rastrelli, poco prima del suo incrocio con via Larga. Sorgeva nei pressi del porto fluviale romano di Milano, da cui il nome della porta (tonsa in latino significa “remo”), di cui parlerò in futuro. Da Porta Tosa usciva la via Regina, strada romana che raggiungeva il porto fluviale di Cremona.
  • Porta Vercellina (lat. Porta Vercellina), situata dove ora è presente la chiesa di Santa Maria alla Porta, la cui denominazione è legata alla presenza di questa porta. Da Porta Vercellina dipartivano la via delle Gallie, che conduceva verso Augusta Prætoria (Aosta) passando da Novaria (Novara e che portava poi in Gallia Transalpina, e la via Gallica, arteria stradale che collegava Mediolanum a Augusta Taurinorum (Torino) passando da Vercellae (Vercelli, da cui il nome della porta).

Cosa è rimasto, delle mura augustee ? Oltre alla torre dei Malsani, che ho citato parlando dell’Anfiteatro Romano di Milano, due tratti delle mura più antiche sono conservati in via San Vito, negli scantinati dei civici 18 e 26: camminando lungo questa strada ancora oggi si può notare il dislivello del terreno, in salita verso l’interno della città. Questa differenza di quota è stata giustificata dagli studiosi proprio in ragione del terrapieno addossato alla cinta difensiva.

Tra le pietre squadrate che rivestono il tratto presente al civico 18 un blocco reca un’iscrizione più antica delle mura, in lingua celtica, in cui è riportato il primo nome della città: “Mesiolano”. In questa porzione di elevato, inoltre, si può notare un leggero restringimento verso l’alto: esso doveva essere finalizzato a ridurre il peso della muratura, garantendo una maggiore stabilità.

In via San Vito 26 accanto alla cinta fu affiancato in età tardoantica un altro muro difensivo, realizzato con numerosi blocchi di pietra reimpiegati: rocchi di colonne e semicolonne, elementi architettonici e conci di ceppo dell’Adda (pietra molto usata nei monumenti antichi milanesi) vennero prelevati dal cantiere dell’anfiteatro e riutilizzati nelle fondazioni del manufatto come solido materiale da costruzione.

Un’altra porzione della prima cerchia muraria è stata messa in luce in via del Lauro 7. Ricavata nel terrapieno di questa parte di cinta e ad essa collegata con due speroni di muratura, era un’aula a pianta rettangolare ampia 11,60 x 15 metri, dotata di un’abside interna e probabilmente coperta da una volta.

L’edificio si presenta certamente non comune per posizione e pianta e la sua funzione, ipotizzata come aula di culto imperiale, rimane dubbia. A breve distanza, nel III secolo d.C., venne addossata all’esterno delle mura una torre di rinforzo. Le fondazioni di questa costruzione erano costituite da frammenti architettonici, da parti di statue di età romana e da alcuni spezzoni di epigrafe, come documentato dagli scavi di emergenza del 1958.

Alcuni dei reperti sono tuttora esposti all’ingresso dell’edificio di via del Lauro 7. Grazie al difficile lavoro di riconoscimento da parte degli studiosi è stato possibile differenziare questi elementi architettonici in gruppi omogenei per materiali e stile: essi testimoniano l’intensa attività edilizia che caratterizzò Milano a partire dall’età augustea fino almeno a quella antonina (I-II secolo d.C.).

San Giovanni a Porta Latina

Adiacente al tempietto di San Giovanni in Oleo, vi è la chiesa di San Giovanni a Porta Latina, nota, a molti romani, per essere gettonata come sede di matrimoni. Chiesa, tra l’altro, assai antica: secondo la tradizione, fu fondata da Gelasio I, l’ultimo papa di origine africana, colui che abolì i Lupercalia. A quel tempo, San Giovanni doveva avere un aspetto simile a San Vitale a Ravenna o a tante chiese di Costantinopoli, con abside a tre lati preceduta da un avancorpo con i due pastophòria che concludevano le navate laterali.

La tradizione trova conferma nel tipo di muratura (in opera listata a filari irregolari) e nelle tegole del vecchio tetto, di cui una è conservata come leggio, che portano stampigli dell’epoca di Teodorico (495-526); tuttavia, l’intitolazione all’Evangelista non è documentata prima del VII secolo (683), quando nella prima versione del Sacramentarium Gregorianum alla data del 6 maggio è registrata una messa “natale sancti Johannis ante Portam Latinam” insieme a una preghiera indirizzata al beato apostolo Giovanni.

La prima menzione esplicita di una chiesa intitolata all’Apostolo – e probabilmente collegata al Battista per un mero “lapsus calami” ) – è contenuta però nel “Liber Pontificalis”, che nella biografia di Adriano I (772-795) ricorda che il pontefice

“ecclesiam beati Iohannis Baptistae sitam iuxta portam Latinam ruinis praeventam in omnibus noviter renovavit”

ossia, trovandola ridotta assai male, ne finanziò il restauro.

Sempre alla fine dell’VIII secolo la basilica compare nell’Itinerario di Einsiedeln, una sorta di guida per pellegrini, come “S. Johannis”. Al secondo quarto del IX secolo risale invece l’iscrizione incisa sul pozzo antistante la chiesa attuale, nella quale si legge “Ego Stephanus in nomine Pat(ris) et Filii e(t) S(piritus) S(ancti)” e a seguire il versetto di Isaia “Omn(e)s sitie[ntes] [ven]ite ad aquas” dove Stefano fu probabilmente l’ecclesiastico o il nobile romano che finanziò dei lavori nel complesso.

intorno all’870 il Martirologio di Adone di Vienna, anch’esso alla data del 6 maggio, ricorda la festa

“S. Joannis Apostoli quando ante Portam Latinam in ferventis olei dolium missus est”

Come “ecclesiam sancti Johannis ante portam Latinam” l’edificio è ricordato infine: nel documento redatto nel 1119 per l’elezione di Callisto II, firmato anche dall’economo della basilica, di nome Johannes ; nel “Liber Pontificalis”, nella biografia di Lucio II (1144-1145), che con decreto sottopose la chiesa di S. Giovanni alla giurisdizione della Basilica Lateranense. A quel tempo, dovrebbe risalire la ricostruzione medievale della chiesa, che si dovette concludere entro il 1191, anno in cui Celestino III (1191-1198) traslò qui le reliquie dei ss. Gordiano ed Epimaco e riconsacrò la chiesa, come testimoniato da un’iscrizione dedicatoria, un tempo murata in controfacciata e ora collocata sul fronte di un moderno leggio.

Anno Dominicae Incarnationis MCLXXXX[I] Ecclesia Sancti Johannis ante Portam Latinam dedicata est ad honorem Dei et betai Johannis Evangeliste manu domini Celestini III pp., presentibus fere omnibus cardinalibus tam episcopis quam et aliis cardinalibus, de mense madiam die X festivitatis ss. Gordiani et Epimachi, est enim ibi remissio vere penitentibus AXI, dierum de injunctis sibi penitentiis singulis annis

La muratura, analoga a quella della chiesa superiore di S. Clemente, sembra confermare la datazione. Quando sotto Bonifacio VIII (1299-1303) S. Giovanni in Laterano passò con tutte le sue proprietà e ricche rendite al clero secolare, San Giovanni a Porta Latina rimase senza rendite e i canonici, poco propensi a patire la fame, l’abbandonarono.

Nel Catalogo delle chiese di Roma, ora presso la Biblioteca Nazionale di Torino, fatto redarre intorno al secondo decennio del sec.XIV dalla Romana fraternitas in cui era riunita la gran parte del clero romano è segnalata la presenza di quindici fratres paupertatis presso la chiesa di san Giovanni a Porta Latina in Roma.

Il che lascia assai sorpresi: fratres paupertatis sarebbero gli esponenti della corrente spirituali del francescani caratterizzata dall’opinione, storicamente assai discutibile, dell’assoluta povertà di Cristo e degli Apostoli, dalla condanna della ricchezza laica ed ecclesiastica, dalla tensione apocalittica e dai malumori nei confronti della gerarchia della Chiesa dell’epoca, considerata troppo impegnata nella politica e poco nella salvezza delle anime. Spirituali che, come sa bene chi ha letto il Nome della Rosa, furono condannati ufficialmente da papa Giovanni XXII e bruciati a fuoco lento dall’inquisitore Bernardo Gui.

Il fatto che a Roma, benché fossimo ai tempi della Cattività Avignonese, potessero continuare vivere e predicare in santa pace, è probabilmente legato alla protezione della nobiltà romana e del Campidoglio: da una parte, una chiesa povera e aliena dal mettere bocca nelle cose terrene, non poteva che fare loro comodo. Dall’altra, sospetto che all’epoca avrebbero difeso a spada tratta qualsiasi idea bislacca, pur di fare dispetto al Papa.

Piccola divagazione: l’ultima roccaforte del movimento francescano spirituale fu Poli. Nel 1467, Papa Paolo II vi inviò i suoi inquisitori per catturare, essendo accusati di tale eresia, otto uomini e sei donne e condurli a Roma per sottoporli a giudizio. Costoro una volta presi furono condotti presso l’Aracoeli situata accanto al Campidoglio; fu per l’occasione innalzato un palco e qui, i presunti eretici con una mitra di carta sul capo, furono ammoniti da cinque vescovi affinché si convertissero.

Insomma, erano state fatte le cose in grande: dinanzi alla minaccia di finire sul rogo, ottimo argomento per convincere i recalcitranti, i fraticelli cambiarono rapidamente opinione e furono rivestiti con un vestito di tela recante sul petto e sulla schiena una croce bianca; quindi furono condotti in Campidoglio, dove furono oggetto del lancio di uova e verdura marcia.

Paolo II non pensò neanche per un momento di astenersi dal perdonare il barone Stefano Conti, colpevole come i suoi antenati di aver sempre protetto la Setta nel suo feudo, per cui lo fece imprigionare a Castel Sant’Angelo e gli impose di abdicare in favore dei figli. Con la popolazione di Poli invece il pontefice fu assai clemente: gli abitanti da quel momento in poi dovevano sottoporsi ad una penitenza annuale, ossia una processione da percorrersi nel primo giorno di Quaresima, dedicato a S. Rocco, nonché provvedere a organizzare e realizzare un pranzo per 12 poveri del paese. Tale castigo fu revocato solo nel 1886.

Tornando a San Giovanni a Porta Latina, a partire dalla metà del XVI e fino all’inizio del XVIII secolo, la chiesa fu sottoposta a una serie di interventi – che hanno provocato, tra l’altro, il danneggiamento dei dipinti murali medioevali – commissionati da alcuni cardinali titolari: nel 1566 da Alessandro Crivelli (1514-1574); nel 1570 da Giovanni Gerolamo Albani (1504-1591); nel 1656 da Francesco Paolucci (1581-1661); nel 1702 da Sperello Sperelli (1639-1710).

Nei secoli successivi la chiesa subì vari periodi di decadenza e altri interventi di ristrutturazione, fino a quando nel 1905, quando fu affidata alle monache dell’Ordine della Santissima Annunziata, vennero scoperti nel sottotetto sopra al presbiterio alcuni dipinti murali medioevali che diedero l’impulso, tra il 1913 e il 1915, per una complessiva opera di restauro sotto la direzione del sacerdote e archeologo tedesco, Joseph Wilpert.

Nel 1937 la chiesa fu affidata ai Padri Rosminiani,che nel 1940-1941, procedettero a un ulteriore restauro teso al ripristino delle strutture medioevali e alla demolizione di tutte le aggiunte apportate tra il XVII e il XVIII secolo.

Cosa c’è da vedere nella chiesa ? Superato il sagrato, con il pozzo medievale di cui ho accennato in precedenza, ci troviamo davanti la facciata, aperta in alto da tre finestre centinate, è preceduta da un portico, a cinque arcate, costituite da quattro colonne di marmo e granito, tre con capitelli ionici e uno dorico che, secondo la tradizioni, sono state tratte da un fantomatico tempio di Diana, costruito nel luogo dove oggi sorge San Giovanni a Porta Latina.

In realtà, sondaggi archeologici compiuti sotto l’abside della navata destra tra il 1913 e il 1915, brano murario orientato NE-SO con tracce di rivestimento marmoreo sulla faccia est e di un lacerto di pavimentazione a commesso marmoreo (opus sectile) redatto secondo moduli quadrati con motivo complesso e perciò di notevole livello qualitativo, il che farebbe pensare come la chiesa sorgesse sopra un complesso residenziale.

Nel mezzo del portico, vi è una porta marmorea senza sguincio, che ha intorno un ornato cosmatesco, con una cornice a mosaico in porfido rosso e verde; sopra è disegnato a monocromo nero un busto del Redentore tracciato su finto bugnato. Il portico doveva essere totalmente affrescato, ma l’intonaco è in gran parte caduto; ne restano sulla destra alcuni frammenti, uno dei quali sembra rappresentare la folla in ascolto della predica del Battista, il cui stile fa pensare che la mano sia la stessa di chi decorò le pareti della basilica sotterranea di San Clemente.

Sulla sinistra si eleva il campanile romanico del XII secolo, di forma quadrata a cinque ordini: il primo piano presenta una sola monofora tamponata, il secondo una bifora con archi poggianti su pilastro, mentre gli ultimi tre trifore su colonnine e capitelli. La cella campanaria conserva una campana del 1723.

L’interno è a tre navate, divise da due file di cinque colonne di spoglio (due di granito bigio, due di granito, due di cipollino, due scanalate di pavonazzetto, una di granito rosso, una di marmo bigio lumachellato). I capitelli sono tutti ionici: due antichi, del I secolo; gli altri otto sono stati eseguiti per essere adattati alle colonne, probabilmente nel V secolo. Le pareti della navata centrale hanno una fila di monofore a tutto sesto, riaperte dopo il ritrovamento degli affreschi e la demolizione delle strutture e delle decorazioni barocche. La navata centrale, alta m. 10,07 e larga m. 7,5 è coperta, come le navate laterali, da un tetto di legno a capriate moderno; anche il pavimento è moderno, mentre il pavimento della basilica del XII secolo si trova a 48 cm. sotto l’attuale (solo il portico ha conservato il livello primitivo).

Le navate laterali terminano con due ambienti rettangolari, in cui sono state ricavate le absidi; gli ambienti comunicano con il presbiterio mediante arcate. L’abside centrale è semicircolare all’interno, semiesagonale all’esterno; tre grandi finestre si aprono nell’abside. Nel presbiterio, separato da un gradino, è un pavimento in opus alexandrinum a disegno geometrico; il gradino è costituito da un rilievo con girali e testine di rara eleganza, che rappresenta un caso tra i più interessanti nel gruppo non folto delle opere di scultura a Roma tra fine XI e inizio XII. L’altare moderno utilizza come paliotto un frammento di pluteo preromanico con un arbusto centrale da cui si dipartono tralci che formano una serie di volute (IX secolo); esso è analogo a un altro frammento usato sul fronte del leggio di pietra, dove è stata sistemata anche la lastra con l’iscrizione del 1199. Nella predella dell’altare è inserita un’epigrafe che recita: Tit. S. Ioannis ante Portam La[tinam].

Ma la cosa più importante, è il ciclo di affreschi che decora la navata centrale, risalenti al XII rinvenuti durante il restauro del 1940, che ispirato alla decorazione che esisteva all’epoca nelle Basiliche di San Pietro e di San Paolo, è composto da 46 differenti scene del Vecchio e del Nuovo Testamento. Insieme con il salone gotico nel Monastero dei Santi Quattro Coronati, il ciclo di San Giovanni a Porta latina rappresenta uno degli esempi maggiori di pittura medievale a Roma, realizzati precedentemente all’importante periodo del Cavallini.

Al centro dell’arco trionfale è raffigurato il Libro dei Sette Sigilli, indice dei segreti nascosti di Dio, che doveva essere sorretto da una cattedra sormontata da croce gemmata; ai lati, due angeli in atteggiamento riverente e, dietro di essi, i simboli dei quattro Evangelisti. Sui peducci dell’arco sono dipinte due figure santi, identificate con Giovanni Evangelista, a destra, e Giovanni Battista. Il personaggio sulla destra sorregge un volume con l’iscrizione in principio erat Verbum, l’incipit del Vangelo di Giovanni. In alto corre una greca multicolore e prospettica interrotta da riquadri, nei quali si affacciano busti di angeli dalle mani velate. Una ghirlanda avvolta da un nastro chiude verticalmente i lati corti dell’arco. Le pareti laterali del presbiterio ospitano i ventiquattro Vegliardi dell’Apocalisse, genuflessi in direzione dell’abside e disposti su due file di sei.

Tutti reggono corone gemmate sulle mani velate. In basso quattro edicole, estremamente lacunose, inquadravano gli Evangelisti. Di esse rimangono solamente i tituli e i simboli inseriti in timpani. Le iscrizioni consentono l’identificazione di Marco e Matteo a sinistra e di Luca e Giovanni a destra I lati corti sono bordati dallo stesso motivo decorativo dell’arco absidale, mentre il fregio che in alto delimita la decorazione, è costituito da mensoloni abitati da elementi zoomorfi, fitomorfi e da esseri mostruosi. L’iconografia delle pitture dell’arco e del presbiterio è basata sull’Apocalisse (4-5), i cui prototipi figurativi sono da riconoscere da una parte nella pittura romana di V-VI secolo, dall’altra dalla produzione miniata di VI-X secolo.

Lungo le pareti della navata centrale le scene vetero e neotestamentarie si succedono con un andamento anulare che consente una lettura continua dei cicli scena dopo scena, senza ‘percorsi ciechi’ che obblighino a ritornare, passando da un registro all’altro, al punto di partenza. La sequenza delle scene della Genesi ha inizio sulla parete destra con la Creazione del Mondo, e prosegue – dall’abside verso la controfacciata – con le Storie dei Progenitori, di Caino e Abele, di Noè, di Abramo e di Giacobbe, per terminare con il Sogno di Giuseppe. Il ciclo continua sulla controfacciata e, successivamente, sulla parete sinistra fino all’abside.

Il programma neotestamentario segue lo stesso percorso, ma si sviluppa lungo i due registri inferiori delle pareti della navata centrale senza interessare la controfacciata. Comprendeva originariamente 30 scene a partire dall’Annunciazione per concludersi con l’Apparizione sul lago di Tiberiade. Dal momento che il ciclo delle storie veterotestamentarie scorre parallelo a quello delle storie neotestamentarie che occupa i due registri più bassi, vengono a crearsi degli accoppiamenti che, secondo la sensibilità dell’epoca dovevano mostrare la concordanza tra i due testi, con il Nuovo Testamento inteso come realizzazione delle profezie contenute in nuce nell’Antico.

Emblematico è quello tra la scena della Cacciata dal Paradiso e la Crocefissione correlate dal titulus che corre al di sotto dell’episodio veterotestamentario e al di sopra di quello neotestamentario: «Inmortalem decus per lignum perdidit hoc lignum». Dove la perdita dello splendore del Paradiso, la parola “decus”, splendore, sottintende “coeli”, a causa del legno dell’albero della Conoscenza verrebbe riscattata dal legno salvifico della croce.

Nella controfacciata, che rappresenta una sorta di Alfa e Omega della Storia Sacra dell’Uomo, il registro superiore sono rappresentate Il Lavoro dei Progenitori, Il sacrificio di Caino e Abele, l’Uccisione di Abele, La condanna di Caino, mentre in quello inferiore, separato dalle sovrastanti scene bibliche da una larga cornice a fasce ondulate, vi è una versione abbreviata del Giudizio con Cristo Giudice tra gli angeli. Ai lati del Salvatore, assiso entro un clipeo, stanno gli arcangeli con globo e cartigli, sui quali gli storici dell’arte leggono versi rivolti ai beati e ai dannati, rispettivamente “Venite benedicti fratres” e “Ite maledicti”. Due angeli per parte chiudono il registro. In basso, sotto i piedi del Cristo, è posto un altare con gli Strumenti della Passione.

Infine, nel catino absidale si trova un affresco realizzato nel 1715 da Antonio Rapreti sulla base di cartoni preparatori lasciati dal cavalier d’Arpino. L’affresco – che raffigura San Giovanni trascinato in giudizio dinanzi all’imperatore Domiziano – è stato riportato alla luce soltanto nel 2007 giacché era stato ricoperto per proteggerlo dai bombardamenti durante la seconda guerra mondiale e se ne era persa la memoria.

Il quarto progetto di Bramante

Coner

Finalmente, con il terzo progetto, Bramante ebbe un poco di pace, sia da parte di Giulio II, sia da parte di Giuliano da Sangallo: per cui, sicuro di non perdere il posto, diede finalmente, nell’aprile 1506, l’avvio ai lavori, che paradossalmente, poco avevano a che fare con quanto proposto al Papa sino a quel momento: a quanto sappiamo, rispetto alle proposte precedenti, le misure sono ridotte e il braccio occidentale corrisponde in pieno alle fondamenta quattrocentesche, a contorno poligonale e senza ambulacro.

Questo fatto ha scatenato la fantasia di critici e storici dell’arte, impegnati nel disperato tentativo di capire cosa passasse per la testa a Bramante, partendo dalla una pianta conservata nel cosiddetto Codice Coner, opera di Bernardo della Volpaia, personaggio alquanto peculiare.

Bernardo, nato nel 1475 a Firenze, era uno dei rampolli di un’assai nota famiglia di orologiai dell’epoca: per motivi che noi ignoriamo a inizio Cinquecento, prese baracche e burattini, e si trasferì a Roma, dove, invece di dedicarsi all’attività di famiglia, sfruttando la sua esperienza e le sue competenze meccaniche, decise di diventare ingegnere.

Ossia, per farla breve, cominciò a progettare e costruire macchine edilizie e a dirigere cantieri: cosa che lo rese un preziosissimo collaboratore di Bramante, Raffaello e Antonio da Sangallo e discretamente ricco, tanto da permettersi un palazzetto a Borgo, adiacente a quello del cardinal Giulio de’ Medici. Il frequentare Bramante, fece venire a Bernardo la passione per il rilievo architettonico, i cui disegni furono raccolti proprio nel Codice Coner.

Da una parte Bernardo vi raffigurò con precisione molti particolari quotati di architetture antiche, raggruppati per tipi ed ordini (per esempio ponendo di seguito tutte le trabeazioni doriche) formando un vero trattato figurato sull’architettura antica, dall’altra mise su carta le intuizioni di Bramante. Grazie a lui, ad esempio, dei progetti originari di San Biagio della Pagnotta, di San Celso, palazzo Castellesi e ahimé, come accennato una pianta di San Pietro.

Nel cercare di capire come interpretarla, Metternich, combinandola con le piante longitudinali di Giuliano da Sangallo, arrivava a un progetto simile all’attuale basilica, con un corpo longitudinale a tre navate e cinque campate. Frommel, invece, l’ha utilizzate per ricostruire un un progetto di dimensioni ridotte, simile a quelli disegnati del Peruzzi dopo il sacco di Roma, che solamente sotto Leone X sarebbe stato sostituito da quello grande.

Probabilmente, però, la pianta Corner, più che un progetto vero proprio, era una sorta di studio di fattibilità, usato da Bramante, per cercare di capire come uscire dal vicolo cieco in cui si era infilato per dare retta a Giulio II.

Il problema del Terzo Progetto, era il passaggio dal sistema centrale, a quincunx, a quello longitudinale, a navate e campate: la forma dei sostegni cambia, e la sequenza degli spazi perde il suo ritmo, o peggio non viene più elaborata, come avviene nella nave minore, in cui Bramante non sapeva che pesci pigliare su come portarla a termine.

Continuandola con una serie di cupole minori, si avrebbe una struttura di dimensioni mostruose, irrealizzabile per tempi costi; rinunciando a tali cupole, la navata degraderebbe a un muro annesso del corpo centrale, alquanto bruttarello. Così la desiderata integrazione fra pianta centrale e longitudinale appare irraggiungibile.

Bisognava prendere il coraggio a quattro mani, buttare tutto e ricominciare da capo, a costo di affrontare l’ira di Giulio II. Ed è ciò che fece Bramante con la Pianta Coner, che rispetto ai progetti precedenti presenta due novità: la prima riguarda il diametro delle cupole minori. Nelle altre piante, ammontava sempre alla metà di quello della cupola maggiore; qui è ridotto a poco più di un terzo. Con ciò la forma dei rispettivi vani cambia dall’ottagono al quadrato, con un lato uguale, o quasi, al diametro delle arcate dei bracci di croce.

In tal modo questi vani si prestavano a esser ripetuti nelle navi minori: i sistemi spaziali centrale e longitudinale ormai si intrecciano a vicenda, senza frattura alcuna. E lo stesso vale per la struttura portante. Qui la trovata decisiva, quella del contropilastro, formato da un blocco rettangolare, la cui facciata rivolta verso la nave di mezzo corrisponde esattamente a quella del pilone centrale: tutte e due sono articolate con gli stessi gruppi parasta-nicchia-parasta, che solo adesso si uniscono attraverso l’arcata nella famosa travata ritmica del San Pietro Bramantesco, ripetuta identica in tutto l’edificio.

serlio

Purtroppo, il progetto derivato dalla studio di fattibilità della pianta Corner è andato perduto: tuttavia, abbiamo un’idea abbastanza chiara di cosa prevedesse, grazie a xilografia a corredo de il Terzo libro, nel quale si figurano e si descrivono le antiquità di Roma, de I Sette Libri dell’architettura di Sebastiano Serlio, che l’autore così introdusse

il qual Bramante al suo tempo dette principio alla stupenda fabrica del tempio di S. Pietro a Roma: ma interrotto dalla morte lasciò non solamente la fabrica imperfetta, ma ancora il modello rimase imperfetto in alcune parti: per il che diversi ingegni si affaticarono intorno a tal cosa: et fra li altri Raffaello da Urbino pittore, et ancho inteligente nel architettura, seguitando però i vestigi di Bramante, fece questo disegno.

La sua pianta mostra uno schema planimetrico puro e indisturbato: un disegno a scacchiera, formato da piloni e vani voltati a cupola, a botte e a crociera, in cui la figura a trifoglio dei bracci di croce occidentali si scioglie senza lasciar resto; il tutto rinchiuso in un blocco unico, rettangolare, da cui solamente le absidi emergono con grandi curve a segmento.E’ la sintesi perfetta fra tempio centrale e basilica.

Tuttavia, la pianta del Serlio pone il grosso problema delle misure. Quanto alle misure, il Serlio afferma come la sua figura sia ben proporzionata, cosicché da una parte delle misure si potrà trarre il tutto. Basta uno sguardo, però; per capire che ciò non è vero, e anche i numeri riportati sono sbagliati. Ma il disegno in sé non è tanto rozzo come forse appare, né è stato deformato in modo arbitrario. Infatti l’autore si è servito dello stesso metodo di generalizzazione per mezzo di una rete quadrata, che Bramante aveva impiegato nei suoi progetti; solo che qui la rete è molto più larga: un quadretto corrisponde a 30 palmi, invece dei 5 palmi di Bramante.

Questo metodo permetteva senz’altro di mettere in rilievo l’innovazione più importante di quel progetto: il diametro della cupola maggiore ha sei quadretti, quello delle cupole minori ne ha due. Altrettanto chiaramente si delinea la normalizzazione del sistema strutturale di piloni e contro-piloni. Altre relazioni, come quella fra cupola maggiore e navata, appaiono invece deformate, in quanto la navata risulta troppo larga; ma se il disegnatore voleva attenersi alla rete di 30 palmi, non c’era via di scampo.

In genere si può osservare che, in caso di conflitto, si è deciso di far prevalere i vuoti sopra i pieni; il che conferisce a questa figura quel certo che di leggerezza e serenità che incantava gli studiosi d’altri tempi. Quel che conta per noi è che le singole deviazioni si compensano a vicenda; l’effetto totale è; virtualmente corretto.